Kuulustelu (2009)

Kuulustelu - Jörn Donner (2009)

Helsingi raamatupoodides on juba mitmendat nädalat kõige nähtavamale kohale asetatud punasekaaneline ligi 1000 leheküljeline tellis "Mammutti" (2013). Paralleelselt soome ja rootsi keeles ilmunud mälestusteraamatutega tähistab Soome vastuoluline kultuuritegelane ja poliitik Jörn Donner oma 80. sünnipäeva.

 

 "Ülekuulamine" on Donneri seni viimane film, mille aineseks soomlastelegi üsna tundmatu ja obskuurne Kerttu Nuorteva isik. Kui otsida sarnaseid isikuid eesti ajaloost, siis võiks vahest kõne alla tulla Leen Kullmani nõukaajal müütiliseks muudetud persoon. Aga Donneri dokumentaalse põhjaga linalugu keskendub Ameerikas sündinud, Venemaal vanglas istunud ja siis nõukogude spioonina 1942. aastal Helsingisse tulnud ja salapolitseile vahele jäänud Nuorteva kommunistlikest veendumustest loobumise anatoomiale. Pärast arreteerimist algavad ülekuulamised. Alguses eitab naine kindlameelselt kõiki süüdistusi, ega lase ennast mõjutada ka asjaolul, et ta lubatakse saata ülemere Tallinna gestaaposse, kus lõpuks "kõik laulma hakkavad". Selline on siis filmi eesti-seos - igaljuhul huvitav detail kuulsa "eesti-soome silla" ehitamise ajaloost. Kuid ideeline kindlameelsus hakkab murenema kriminaalpolitseis töötava humanistist advokaadiga peetavate pikkade jutuajamiste käigus, mille sisuks näiteks soome kirjandus ja euroopa filosoofia. Saades teada nõukogude julgeoleku vangistatud ja mõrvatud sugulaste ja tuttavate saatusest, otsustab ta lõplikult kõik üles tunnistada. Kõik muu - nagu öeldakse - on juba ajalugu.

 

Minna Haapkylä

Filmi esteetika pärineb tõepoolest "mammutite ajastust". Muide - Donner ise nimetas seda ka "bergmanlikuks" teoseks. Kogu materjal (v.a lõpukaadrid) on üles võetud siseruumides, kogu filmi atmosfäär on äärmiselt kammerlik, staatiline ja suuretele plaanidele üles ehitatud. Selle tulemusel koondub kogu dünaamika eelkõige näitlejatesse ja dialoogidesse, mis teeb "Ülekuulamisest"  üliklassikalise nn meetodi-näitlemisel baseeruva filmi.  Minna Haapkylä kehastatud peategelane on väga hea töö, eriti kui arvestada nö lähteülesande keerukust - Kerttu Nuorteva elulugu tuleb ju lahti mängida üksnes vestlustes, ilmetes, hääles jne. Popkultuuri esteetikaga üleujutatud ajaloofilmide hulgas (nt kasvõi "Puhastus") mõjub see vanaaegne lähenemine peaaegu et avangardselt. 

 

Juubilar ajakirja kaanepoisina





             

düstoopia

Märkmed, mis ilmusid möödunud nädala "Sirbis" postkultuuri tutvustavas sarjas:

 

August Gailiti romaani „Purpurne surm“(1924) tegevuskohaks on “poolkuu sarnane saar” Varria, mille valitsejaks ja omanikuks minajutustaja isa Toomas Moor. Lääne mõtteloost tuttav tugeva tähendusväljaga nimekujund viitab ühiskondlikule ja sotsiaalsele utoopiale, ideaalmaailmale. Kuid  “õhtumaa allakäigu” tuules hakkab seegi maailm tasapisi mõranema: peagi sillutab tänavaid asfalt, mereõhk seguneb automüra ja vabrikute suitsuga. Spenglerliku pessimismi täideviivaks metafooriks saab riigipiire ületav globaalne taud, mis surmab enneolematu tõhususega enamuse meessoost. “Telegrammid kirjeldasid suurlinnu, mis olla kui suured hauad, õhtu tulles pimedad, tühjad ning õudsed.”[1] Utoopia on pöördumas düstoopiaks.

 

Düstoopia esindab üht negatiivse tegelikkuse kujutamise vormi, mida nii tava- kui žanrikirjanduses ja kinos on püütud juhuslikumalt või intensiivsemalt väljendada kogu 20. sajandi jooksul. Ulmekirjanduse ühe alažanrina on düstoopia  läbinud  mitmeid arengufaase, kuid erinevate ajastute kujutamislaade ühendavad jooned on üldises plaanis siiski võimalik esile tuua. Miinusmärgilise maailma kujutamise kaanonisse kuuluvad nt Jevgeni Zamjatini totalitarismikirjeldus “Meie” (1924), Fritz Langi ekspressionistlik kinošedööver “Metropolis” (1927), Aldous Huxley kunstlikust inimesearetusest  kõnelev “Hea uus ilm” (1932), Ray Bradbury lugu maailmast, kus raamatud on keelatud (“Fahrenheit 451”) ja Philip K. Dick’i küberpunki ennetavad sünged visioonid. Düstoopiale iseloomulikke jooni võib leida veel Margaret Atwoodi, Anthony Burgessi ja J. G. Ballardi teostest, kusjuures viimase inspiratsiooniallikaks sai tänapäeva argielu – lääne kesklassi äärelinnaeksistents.  Neile lisandub suur hulk düstoopiateemalisi filme, millest tuntumad on nt “Soylent Green” (1973),  “Logani jooks” (1976), “Blade Runner” (1982), “Surrogaadid” (2009), “Näljamängud” (2012) jt. Märkimisväärse panuse uue laine düstoopianarratiivi on andnud küberpunk. Düstoopia ideed on jätnud oma jälje ka rockmuusika ajalukku. Kõige tuntum näide on vahest Pink Floydi album “The Wall”(1979), kuid see teema on 1980. aastatest alates köitnud ka metalbände, industrialiga katsetajaid ja uueaja elektroonikuid. Kuid selle žanri emblemaatilisemaks teoseks peetakse kahtlemata George Orwelli romaani “1984”, kus psühholoogilise ja kujundliku veenvusega tuuakse esile düstoopilise maailma olemus. 

 

Düstoopia põhiteema on “vigane” keskkond, millest lähtuvalt võiks esile tuua kolm põhilist rühma: 1) poliitilised-ideoloogilised düstoopiad, 2) teaduslik-tehnilised düstoopiad ja 3) keskkonnadüstoopiad. Paljudel juhtudel need dominandid muidugi kattuvad või võimendavad üksteist. Ühe võimaliku katusterminina pruugitakse seepärast nende ilmingute tähistamiseks ka sõna postapokalüptiline.

Tuumarünnaku, üleujutuse või intensiivse tehnilise progressi järgne “uus maailm” elatub kunagise normaalse maailma mälestustest, nostalgiast põhiväärtuste järele, rahulolematusest hetke poliitilise korraga. Psühholoogilises või hingeelulises mõttes kasvab see välja võõrandumistundest, inimese ja looduse lahutatuse tajust, avaliku ja privaatse ruumi erisuse kadumisest jne. Nende kategooriate kaudu esildub düstoopianarratiivi moraalne ja humanistlik põhiidee. Et kunagine positiivne ja õiglane maailm futuristlikes visioonides  kaotsi ei läheks, paigutatakse teoste aeg-ruum üldjuhul lähitulevikku. Tuhandete aastate kaugusele viidud tulevik üksnes ähmastaks düstoopia põhiideed, mille kohaselt vales suunas kujunenud ühiskonna tekkelugu ja hädade põhjused on meie tänases probleemides ja poliitilistes arengutes. Üksikisiku üleelamiste kõrval visandatakse düstoopia abil niimoodi ka üldist ühiskonnakriitikat või poliitilist allegooriat.

 

Kuigi düstoopias pööratakse palju tähelepanu “tumeda” miljöö loomisele, siis narratiivi teljeelemendiks on ikka üksikindiviidist kangelane. Ühiskond ootab parandamist ja selle nimel peategelane üldjuhul ka tegutseda püüab. Tõsisemates lugudes lõpeb see siiski tihti  ebaõnnestumisega  (“1984”) või väikese võiduga (“Fahrenheit 451”), kusjuures rõhk on pigem sisemistel kaalutlustel ja mõttemaailmal. Meelelahutuslikumas esteetikas eelistatakse enam põnevuselementi ja actionit, mis viib tihti suurema triumfini – kas “tõe” väljatoomiseni, revolutsioonini vms. Kuigi nt küberpungis muutub see selgepiiriline kõrge ja madala esteetika järjest ähmasemaks. Huvitava võimaluse pakub välja inglise autor Moira Young, kelle arvates võlgneb düstoopiakirjutus enam muinasjuttudele ja müütidele, kui klassiklisele ulmele. Läbi pimeduse ja ohtude viival teekonnal kohtab kangelane liitlasi, võitleb vaenlastega ja viib oma muinasjutu alguses selgunud saatuse kõikide heaoluks lõplikult täide.[2] Tema kirjeldus lähtub küll spetsiifilisest noorsoole orienteeritud düstoopiabrändist, mille kõige tuntumaks näiteks on Suzanne Collinsi “Näljamängude” triloogia.

 

"Tumeda” värvingu annab düstoopiale eriline ähvarduse motiiv. Hirmuga täidetud atmosfääri sümboliks saab suurlinn, millest lähiperspektiivis on saanud üliratsionaalseks eksistentsiks loodud masinavärk või ohtlik industriaalne jäätmaa (nt prügi metafoor või Marsi allegooria). Tavainimene on selles maailmas parteilist või korporatiivset tarbimisidentiteeti järgiv mittekeegi; katastroofijärgses maailmas organiseerutakse tihti ka suguharusid meenutavateks vägivaldseteks subkultuurseteks gruppideks. Tihti kasutatakse ka vangla või põgenemise kujundit. Kuid kõige jõulisemalt väljendub see ähvarduse motiiv nn panoptikumi printsiibis – jälgimissüsteemis ja kontrollimehhanismides. Kõike jälgiva ja suunava “Suure Venna” tahet esindavad ekraanid ja mikrofonid  on nii kontrolli kui kontrolli varjava naudingu allikateks. Meedia suunab uusi alles loodavaid diskursiivseid praktikaid või arusaamu traditsioonilistest kategooriatest nagu keha, loodus, kultuur jne. (Vale)informatsioon, meelelahutus ja psühhotroopsed ained  on  paljudes düstoopiates hirmuühiskonna valitsemise põhihoovad. Kuid düstoopilised maailmad on ka tehnofiiliast läbikasvandud keskkonnad. Nt Philip K. Dicki romaanides kordub inimese ja masina lõimumise idee, mis suubub lõpuks ikka humanistlike põhimõtete täielikku lagunemisse, paranoiasse. Milline on elu kõnelevate rösterite ajastul?

 

Kogu negatiivse lähituleviku spekulatiivne kirjeldamine on lähtunud tihtipeale lihtsakoelisest binaarsuse põhimõttest s.t düstoopia saab oma tähenduse klassikalisest utoopiakujutlusest.   Siin vastandatakse ju põhilised lääne kultuuri printsiibid  nagu hea ja kuri, looduslähedus ja tehnoloogia, kultuur ja barbaarsus, üksikisik ja korporatsioon. Seda vastandust on tänapäeval siiski püütud tasapisi ületada. Ameerika kultuurikriitik Edward Rothstein näiteks väidab, et utoopia projektis eneses peituvad düstoopilised või lagundavad alged. Kui utoopiaid ei käsitletaks tekstuaalse ja müütilise paigana, vaid siia  praegu ületoodud kohana, siis oleksid need põhimõtteliselt just düstoopialaadsed ühiskonnad. Huxley ja Orwelli teostes tegutsevate valitsejate eesmärgiks oli nendest keskvõimule orienteeritud ühiskondadest kujundada just utoopiaid, mitte düstoopiaid. Mida teeksid inimesed, kelle kõik ihad ja soovid on rahuldatud, nendes utoopiates? – küsib Rothstein. Kas utoopiate tehnoloogiline arengutase ja üliratsionaalne elukorraldus  ei ole teatud mõttes sarnased düstoopiat iseloomustavate tunnustega ja kas  utoopiate stabiilsus ja staatilisus võib samuti ühel momendil murduda rahulolematuseks või viia revolutsioonini jne. Nõnda et analüütilisemal vaatlusel võivad need utoopia projektis sisalduvad humanistliku progressi ideaalid üsna vastuolulisteks osutuda.[3] Kahe mõiste vahelist suhet on teoreetiliselt püütud lepitada ka Michel Foucault’ loodud keeruka “heterotoopia” termini abil.[4]  Düstoopia ei pruugi seega olla utoopia vastand, vaid – ütleme – kuri teisik.

 

 

Alguses osutatud August Gailiti romaani võib pidada üsna erandlikuks ja ilmselt mitte kõige stiilipuhtamaks düstoopia näiteks. Eesti kirjanduses, sh ulmes ongi düstoopia olnud üsna harv külaline (ehk nt Henn-Kaarel Hellati “Naiste maailm”), samas just viimastel aegadel on märgata düstoopia teemade-motiivide sagenemist. Headeks näideteks võiksid siinkohal olla Meelis Friedenthali “dotsentide” valitsetavast süngest maailmast kõnelev romaan  “Kuldne aeg”(2005) või Mari Järve postapokalüptiline “Esimene aasta” (2011). Kuid kõige äärmuslikuma ja kummalisel kombel  kõige gailitlikuma düstoopilise visiooni võib leida  Sven Vabari kunagi “Vihikus” ilmunud jutust “Inimkonna tulevik”.[5] 

 

 

---

[1] August Gailit. Purpurne surm. Tänapäev 2001, lk 99

[2]Moira Young. Why is dystopia so appealing to young adults? -http://www.guardian.co.uk/books/2011/oct/23/dystopian-fiction  

[3] vt Edward Rothstein, Herbert Muschamp, Martin E. Marty. Visions of Utopia – Oxford University Press, 2003, lk 1-28

[4] vt Pia Maria Ahlbäck. Energy, Heterotopia, Dystopia: George Orwell, Michel Foucault and Twentieth Century Environmental Imagination. – Abo Akademi University Press, 2001

[5] Uue pealkirjaga “Jääkarud” – http://svenvabar.blogspot.fi/search/label/fiktsioon

Boss (1. hooaeg, 2011)

Boss (1. hooaeg) - Farhad Safinia (2011)



Kelsey Grammer

Tänapäeva poliitika telgitagustest jutustava seriaali loojaks ja produtsendiks on Farhad Safinia (nt "Apocalypto"), üheks kaasprodutsendiks teiste hulgas Gus Van Sant. Nende tegijate puhul ei saagi eeldada mingit melodramaatilist  või poliitiliselt korrektset uinamuinat. Lugu räägib võimust. Kuid selle teema esitamise nõks seisneb jõhkras tõsiasjas, et Chicago linnapeal diagnoositakse progresseeruva loomuga närvisüsteemi haigus, midagi  Alzheimeri ja Parkinsoni tõve laadset. Kuid võimust loobumine ei tule valikuna põhimõtteliselt arvesse. S. t et linna arengut ja kodanike tulevikku peaksid hakkama kujundama dementsuse piiril kõikuvad otsused -  kas annab esitada veel kriitilisemat metafoori poliitika ja poliitikute aadressil? Kuid see põhiidee mängitakse tõelise eepika vaimus väga mitmetasandiliselt lahti. Alguses pannakse vaataja peategelasele kaasa tundma, kuid tegevuse edenedes hakkab kaastunne järk-järgult ambivalentsemaks muutuma. Linnapea tegutsemise motiivid ja võtted muutuvad järjest küsitavamateks ning peagi jõuab kohale arusaam, et - haige või mitte - aga reaalpoliitikat selliste kahtlaste ja kuritegelike vahenditega ju ellu viiaksegi. Kogu see lugu oma ambivalentse peategelase, PR-nõunikest õukonna, keeruliste peresuhete,  vandenõu, erinevalt motiveeritud reetmiste, abielurikkumiste, mõrvade ja valedega mõjub nagu nüüdisaegse versioon mõnest Shakespeare'i (ajalooaineliset) tragöödiast. Võibolla peaks "Richard III" siia kõrvale läbi lugema?   Visuaalne stiil küünib samuti tavalisest klassikalisest teleesteetikast kõrgemale. Kaamerakäsitlus on huvitavam ja mitmekülgsem, silma jäi mingi peegeldamise poeetika, aeglustused, mõned sümbolitaotlusega võttepaigad jne. Tegelase või hetke tähendust süvendab soundtrack, üldjuhul drone'i vaimus pikk mõjuv elektrooniline heli. Vormi seisukohalt on näha ambitsioon teha kunstilisemat tükki. Kannatab teistkordset vaatamist küll, aga enne veel 2. hooaeg. 

 

      

     

Стачка (1924)

Стачка – Sergei Eisenstein (1924)

Sergei Eisensteini esimene suurfilm töölisliikumise kuulsusrikkast minevikust. Tunnistan, et see postitus oleks mõni nädal varem ajakohasem olnud. Samas - selles blogis räägitaksegi eelkõige ajakohatutest filmidest jms nähtustest.

„Nii sisult kui ka vormilt oli „Streik“ julge film-eksperiment, seda eelkõige kompositsiooni, montaaži ja filmimetafooride poolest. Asjatundjate tähelepanu äratas monumentaalsete massistseenide dünaamilisus, aga samuti kaadrite ilmekas kompositsioon, julged ja ootamatud rakursid. Töölisi ei kujutatud ebamäärase jõuguna, vaid distsiplineeritud, monoliitse jõuna, kes teadlikult astub välja kapitalistliku rõhumise vastu. Seni laialdaselt kasutatud paralleelsete tegevuste montaažilt läks Eisenstein metafooride montaažile, et just sel viisil avada filmi ideoloogilist kontseptsiooni. Toimuvale teravdatud hinnangu andmiseks kasutas ta filmi sündmustikust hoopis välja viivaid kujundeid. Selline oli palju vaidlusi tekitanudmontaažilõik, kus paralleelselt tööliste miitingu tulistamisega näidati naturalistlikult loomade tapmist tapamajas.“ [Katkend pärineb Hillar Palametsa raamatust „Sergei Eisenstein“, Tallinn, 1976]

metafooride montaaž

camp

Eelmise postituse juurde veel mõned "märkmed" camp'i teemadel ( "Sirbi" post-sarja jutt):

Põhjendades Andy Warholi sobivust Ameerika Ühendriikide presidendiks poetas tema vestluskaaslane kord muu jutu sekka ka järgneva sõnamängu: „Mõtle väikesele helikopterile, mis viiks sind Camp Davidisse. Mis camp koht see oleks. See oleks sinu suvelaager.“¹ Trikitamine homonüümidega tühistab siin poliitikateema tõsiseltvõetavuse ning nihutab samal ajal justkui märkamatult fookusesse 1960-70. aastate linnakultuuri uue suundumuse – camp'i.

Superstaare 16. sajandist: Tony Curtis ja Jack Lemon

 Selle nähtuse defineerimise osas valitseb aga praegugi suur segadus. Üldjoontes on camp kiindumus asjadesse ja nähtustesse, mida peetakse vulgaarseks, banaalseks või imelikuks. Lihtne oleks seda samastada halva maitse kategooriaga, aga naiivset ja rõhutatult ilustatud loomingut seostatakse ka kitši mõistega. Mati Unt arutles kunagi, et camp ja kitš on liikunud eri suundades: intellektuaalselt on huvitavam camp, mille näiteks toob ta Jeff Koonsi loomingu ning kitši nautimine on jäänud instinktiinimestele (seitse elevanti kummutil, luiged tiigil, pornograafia).² Kuid selle eristuse puhul tuleks rõhutada veel kaht võimalikku tunnust: 1) kitš on üks osa camp'ist ja 2) camp on kitši vastuvõtu vorm ja võimalus.

Sõna päritolu puhul viidatakse prantsuse verbile se camper (poosetama, eputama, etlema) ja kuueteistkümnenda sajandi inglise teatrislängile, kus camp tähistas naiseriietuses esinevat meest.³ Seepärast ei ole üllatuslik, et camp'i esteetikat kannab eelkõige visuaalne ja performatiivne kultuur (ooper, muusikal, mööbel, riided, filmid, aiakaunistused jms). Ühendavaks tunnuseks on siin just rõhutatud teatraalsus, mille eesmärgiks puuduva teadlik väljamängimise ja vahenditeks tihti räiged liialdused, segadusseajav iroonia või eksootiline vaatenurk. Ühesõnaga – see esitab „asju-mis-on-mida-nad-pole“ või teistmoodi: camp pole niivõrd teater, vaid teatralisatsioon. Susan Sontag, kes kirjeldas suurlinnakultuuris levivat „erakoodi“ 1960. aastate keskpaigas ka laiemale avalikkusele, toob camp'i varajaste näidetena välja nt romantismiajastu gooti romaani ja võltsvaremed ning muidugi Oscar Wilde elu ja loomingu.⁴

Kuninganna Susan

Sontagi „Märkmed campist“ on tänaseni jäänud klassikaliseks campesteetikat piiritlevaks tekstiks, kus tuuakse välja põhilised tunnusjooned ja hulk näiteid, mis pärinevad küll eelkõige 20. sajandi esimesese poole kultuurist. Camp on stiili asetamine esikohale; vormi võit sisu üle. Camp'i olemus on kahestunud: Sontag rõhutab kõigepealt vastuvõtja rolli campesteetika kujunemisel, see on vaatamise või lugemise viis ehk „nautimise ja tunnustamise laad – mitte kohtumõistmine, camp on suuremeelne“.⁵ Camp tekib kokkupuutel publikuga. Kuid samal ajal eksisteerivad ka nö intensionaalsed campobjektid, kus spetsiifilisele esteetikale omaseid jooni arendatakse kunstiteoses täiesti teadlikult (Andy Warhol, John Waters, Tony Kushner, drag-queenide esinemised). Tänapäeval peetakse campi krestomaatiliseks näideteks nn kultusfilme. Need on tihti abitud, lihtsameelsed või ärritavad õudus-, erootika- ja ulmefilmid, milles ometi ei puudu teatud eripärane stiil ja eripärane hoiak tegelikkuse suhtes (nt Russ Meyeri filmid, John Watersi „Pink Flamingo“ kui nimetada kõige tuntumaid). Põhimõtteliselt saaks neid kõiki iseloomustada Sontagi määratlusega teostest, mis on „oma fantaasias äärmuslikumad ja vastutustundetumad – ning seetõttu liigutavad ja üsna nauditavad“.⁶ Selles raamistikus käivitab camp tavaliselt ka koomilise maailmataju või tõsiduse luhtumise protsessi. Kui tõsimeelselt saan ma nautida filmi pealkirjaga „Bruce Lee against Superman“, mille peaosatäitja kannab nime Bruce Li ja näitlejate hulgas on tüüp nimega Ma Sa? Kui tiitrite lõppedes ilmub ekraanile veel lavastajanimi C. C. Wu, siis ongi camptundlikkus juba enne filmi algust käivitunud. Kuid selline suhe ei puuduta üksnes unustatud b-filme, vaid camp on pihustunud kogu tänasesse laiatarbekultuuri – teleseepidesse, (omaaegsetesse) spordiülekannetesse, kuulsuste eluviisi, muusikasse jne. See ressurss on põhjatu.

Madonna: cool või camp?

 Kuid hilisemad uuringud osutavad ka sellele, et Sontagi „märkmete“ ideestiku ja suhtumist läbib spetsiifiline kuuekümnendate vaimsus või vaimustus. Sontagi nägemus camp'ist kujustub majandusliku heaolu ajastul, mida iseloomustavad unistused sotsiaalsest võrdsusest, klassipiiride hajumisest, kultuurilise elitaarsuse lõpust jne. Kui New York'i intellektuaalide kuninganna rõhutas camp'i angažeerimatut ja apoliitilist olemust, siis ometi on hilisem praktika esile toonud ka vastupidist. Klassiteadvuse ja maitse vaheline seos on siiski selgelt eristatatav ja camp'i „suuremeelsus“ järgnevatel kümnenditel muidugi vähenenud. Nt 1990. aastate ameerika campkogemuse üks tahk on klassierinevustest lähtuvad pilkamine ja mõnitused, mille märklauaks eelkõige valge alamklassi elulaad ja harjumused. Kurja nalja inspiratsiooniks muutusid roostetanud autokeresid või päkapikukujusid täis koduõued, tuunikalakonservidel baseeruv ühepajatoit, keskpäevased jutusaated televisioonis ja heavy-metal. Tumedamat tüüpi camp'i kõigile teadaolevaks näiteks võiks olla üheksakümnendate hittsari „Beavis ja Butthead“, kus white trash'i madalat haridustaset, söömisharjumusi ja pidevat pornohuvi mõnitati üsna jõhkrate poliitiliselt ebakorrektsete liialduste kaudu.⁷ Eks teisel pool klassipiire asuvat kurjemat campkogemust pakuvad ka lugematud telesaated ja reality-showd. Kas „Võsareporteri“ mõned episoodid võiksid olla „Beavise ja Buttheadi“ eesti versioon?

Gay Hitler is fabulous

Omaette teema on geikultuuri ja camp'i suhe. Ka Sontag möönab oma essees homoseksuaalide kui eelväe rolli campikultuuri edendamisel. 1970. aastate geiaktivistid nägid camp'i kui getostumise üht vormi, mis keskvoolukultuuri taustal tugevdab veelgi homo- ja heteroidentiteedi eristust. Edaspidi saab see teema tasakaalukamat täiendust nii soouuringute raames kui popkultuuri analüüsides. Lühidalt öeldes on campi käsitletud homokultuuri keskse panusena modernismi ja postmodernismi diskurssi, kus teatraalsus, huumor ja liialdused loovad soomääratluste ja seksuaalse identiteedi nihestamise ja ümbermängimise võimalusi.⁸

Eesti Vabariigi 80. sünnipäevaks tegi toonane Eesti Ekspressi kultuuritoimetus inventuuri ka kodumaise campklassika varamus. Olgu see netieelse ajastu loetelu ka järeltulevatele põlvedele siinkohal põlistatud: „Don Juan Tallinnas“, „Valgus Koordis“, Ilmi Kolla luuletused, „Järvesuu poiste brigaad“, Enelin Meiusi kostüümid, Ingrid Rüütli käekotid, Linnar Priimäe poosid, Lennart Meri naeratus, Vana Tallinna lamp, päkapikupudelid Floralt, Viljandi tikutops mulgiga, Hugo Lauri kikilipsud, presidentide kodukaunistamiskampaaniad, Egon ja Vaike Ranneti „Kivid ja leib“, Estonia laemaal, Kastani baar, ansambel Apelsin, „Elu tsitadellis“, Laulu sõber, ballett „Kalevipoeg“, Peeter Olesk ministrina, kõik Herbert Rappopordi filmid. H. R. On Eesti Ed Wood.“⁹

Kus lõpeb siin tahtlik ja ettekavatsetud mängulisus ja kust algab hullus, veidrushood, andetus, värvipimedus ja ideoloogiline kammitsetus, mis suubub äärmuslikku tõsimeelsusesse? Piirid on hägusad ka nende näidete puhul.

 

1 Vt Andy Warhol. Andy Warholi filosoofia (A-lt B-le ja tagasi A-le). Kunst, 2009, lk 29. „ Think about a little helicopter to Camp David. What a camp it would be. You'd have such a camp.“

2 Mati Unt. Argimütoloogia sõnastik 1983 – 1993. Kupar, 1993, lk 138

3Luca Prono. Encyclopedia of Gay and Lesbian Popular Culture. Greenwood Press, 2008, lk 53

4Susan Sontag. Märkmeid camp'ist. - Rmt: Vaikuse esteetika. Kunst, 2002, lk 31-32

5Samas, lk 45

6Samas, lk 37

7Vt Gareth G. Cook . The Dark Side of Camp.-http://www.washingtonmonthly.com/features/archives/9509.cook.html

8Vt nt Luca Prono. Encyclopedia of Gay and Lesbian Popular Culture. Greenwood Press, 2008, lk 52-56

9 EW camp 1918 – 1998. Eesti Ekspress, 20. veebruar, 1998.

Huraa, die deutsche Sexpartei (1974); Gaudi in der Lederhose (1977)

Huraa,  die  deutsche  Sexpartei - Hans D.  Bornhauser (1974)

Gaudi  in  der  Lederhose - Jürgen  Enz (1977)

 

Need kaks filmilaadset toodet esindavad 1960.-70. aastate kuulsa Müncheni softporno panust maailmakultuuri ajalukku. "Nahkpükstefilmid" kujunesid siis veidraks ja omajagu taunitud meelelahutuseks, mis polnud otseselt porno, aga ütleme siis rõveerootika. Nüüdseks kuuluvad need juba ammu  nn kultusfilmide riiulisse.

Berliinist pärit paarike saabub väiksesse Baieri külla. Seal toimuvates koomilistes orgiates . . . ühesõnaga – tantsivad kõik. Saksa šlaagrite kastmes mägiaasad, alevikud ja külakesed näitavad talupoeglikku arusaama seksuaalsusest – maaerootikat või ka seksuaalrevolutsiooni jõudmist linnast külasse. „Elagu saksa seksipartei“ on film, kus reaalpoliitika kohtub seksientusiastidega Bundestagi valimiskampaania raames. Seksipartei eesmärgiks on kõigutada vananenud ühiskondlikke arusaamu moraalist ja seksuaalsusest kui tabust. Lihtsalt oma ideesid tutvustatakse mõneti ebatraditsiooniliste vahenditega. Kuid arvestades, et poliitika mõjub üldjuhul nagunii paroodiana, siis ei peaks ka filmile sisulise külje pealt mingeid erilisi etteheiteid tegema. . .

Kümnenditetagune pornokomöödia on tänapäeval tüüpiline halva maitse näide, klassikaline camp'i võimalus, kust on aja jooksul kaduma läinud kõik iha ja erutuse tekitamise mehhanismid. Kuid see puudutab erootilise tähendust ka laiemas mõttes. Selge see, et "keha-pilt" või ettekujutused kehast ja seksist sõltuvad ajastu kontekstist ning seepärast peab arvestama, et retroporno mõjub üsna eemaletõukavalt, aga samas naljakalt. Rippuvad tagumikud, paksud reied, rasvavoldid, totakad vuntsid ja raseerimata bikiinipiirkonnad kuuluvad toonase pornograafilise visuaali juurde. Sellele lisandub loomulikult  üsna abitu näitlemine ja kehv huumor. Kui akadeemiline huvi ja antropoloogia kõrvale jätta, siis viibki kõik see nende filmide ilmselt ainuvõimaliku vaatamisviisini ehk visuaalse ja verbaalse veidruse tajuni. Sealt edasi minnes, nagu klassikud on väitnud, kuuluvad camp'i kaanonisse ka lihtsalt „pornofilmid vaadatuna ilma kiimata“ (S. Sontag).

b-filme

Sirbis ilmus mu "Post"-sarjas b-filmi kohta kirjutet jutt. Väikeste lisandustega olgu need märkmed ka siin avaldatud:

Kui möödunud sajandi lõpukümnendil jõudsid siinse kinopubliku kriitiliste pilkude hinnata Quentin Tarantino filmid „Pulp Fiction“ (1994), "Jackie Brown"(1997) jt, siis võis vaimustuse kõrval märgata ka teatud nõutust. Päris lõplikult ei saanud nende filmide stilistikat või irooniat nautida, kuna toonase eesti kinopubliku enamusele oli üsna tundamtu Tarantino teoste põhiline inspiratsiooniallikas – ameerika, jaapani või itaalia omaaegne odavkino ehk b-film. Aga tõsiasi on see, et Tarantino andis tugeva tõuke b-filmi renessanssile, sest vahepeal unustusse vajunud kinematograafilist kihistust hakati massiliselt plaatidele pressima ja festivaliprogrammides näitama. Selles mõjuväljas sündis kunagi ju ka Ilmar Raagi „Tappev Tartu“ (1998), mis oli sisuliselt küll halva filmi kontseptsiooni kaudu reklaamitav b-filmi paroodia.

Seda juba eelmise sajandi kolmekümnendatel kasutatud terminit võib defineerida mitmeti. Produtsendile tähendas see madalaeelarvelist ja kiiresti „purkipandud“ materjali; kunagise kinoomanikule ja stuudiosüsteemi asjameeste jaoks märkis „B“ täht filmi, millel pole iseseisvana mingit erilist väärtust ja mida tuleb seepärast näidata koos mõne muu filmiga. „Teise“ positsiooniga haakuvalt võibki antud teoste puhul üldise tunnusena kohe esile tuua esmalt nende suhtelise lühiduse: klassiklalise b-kategooria filmi pikkus on 60-75 minutit. 

Ning seejärel seostub antud filmitüüp muidugi ka žanriesteetikaga, mille tuntumad väljundid on õudus- ja ulmefilm, võitluskunstid, krimikino, erootika jms. Valdavalt on see muidugi pinna-esteetika ja üheplaanilisuse võidukäik: kõik on näha ja esil, midagi rohkem ei olegi. Tihti kaasnevad b-kategooriasse kuuluva toodangu kirjeldustega osutused odavusele ning sellest tulenevale kunstilisele lihtsustusele ja vähesele artistlikule intensiivsusele. Sensatsiooni lubavad ja vaatama kutsuvad pealkirjad lähendavad b-kino ka tabloid- või tööliskultuurile. Selles mõttes on tegemist lääne massikultuuri tagahooviga, sest kõige muu kõrval on b-film ka reis ameerika tarbimiskultuuri ajalukku. Filmid on ajastu ehedad peegeldajad, mis elustavad taas kunagise poliitilise meelsuse, argipäeva asjad, kümnendi soengumoe ja rõivastuse eripärad. Kõik see automarkide ja kadunud disaini virrvarr teeb neist omamoodi ajamasina.

Kuid 1950.-70. aastatel oli b-film ka võimalus alternatiivsema või kummalisema, teravama ja tabusid lõhkuva filmi tegemiseks. Paljud tänaseks kultusklassikaks saanud linateosed sisaldavad täiesti eriomast tunnetuslikku atmosfääri (vaata nt „Carnival of Souls“, rež. Herk Harvey, 1962), inimpsüühika piiride proovilepanekut (nt „Shock Corridor“, rež. Samuel Fuller, 1963) või meeliköitvat pingestatud veidrust (nt „Spider Baby“, rež. Jack Hill, 1964) . Formaat võimaldas katsetada kõrvalekaldeid korduma kippuvatest loo jutustamise põhimõtetest või esitada eetiliste dilemmade mängulisemaid lahendusi. Igal juhul on paljud tänased sõltumatu kino klassikud eesotsas David Lynchiga tunnistanud erinevatest b-filmidest saadud mõjutusi. Mõned näited nö keskmisest b-kategooria materjalist. 

 

 Tihti kasutatakse süžee keskse elemendina eksiva või eksperimenteeriva teadlase teemat. Itaalias toodetud ajalooaineline õudusfilm „Leedi Frankenstein“ (rež. Mel Welles, 1971) on üks paljudest seda motiivi arendavatest linateostest. Isa vussiläinud eksperimente jätkab tema teadlasest tütar, kes laveerib oma katsetustega teadusliku ja krimnaalse piirimail. Tulemust näidatakse järgnevalt mõnuga ja ohtralt – konstrueeritud monstrum ongi filmi meelelahutuslik tuum. Grotesksete kehade ligitõmbavus ja võlu seisnes tavapärasest suuremas kasvus, kangetes liikmetes, ebaproportsionaalses ja traageldatud kolbas, hullust peegeldavas ebasümmetriliselt näole asetatud silmapaaris jne. 

 1950-70. aastate b-horror sisaldab palju klassikalist gootikat: surnuaiad, hauad ja laibad, kirikud ja aadlilosside salatoad jms. Muidugi käib sinna juurde suurem või väiksem kogus erootikat, mis kuulub samuti kinniselemendina madalaeelarvelise filmi võtete hulka. Antud juhtum on huvitav ka seepärast, et vaatamata tegijate flirdile feministlike ideedega, jõutakse lõpuks ikka traditsioonilise mehe vaatepunkti kehtestamiseni. B-film on suures osas nn seksplotatsioon, mis kinnistab ja toodab stereotüüpset mõtteviisi (abitu koduperenaine, eemaletõukava välimusega hoor, hoolitsev õpetaja, seksikas haiglaõde jne). Kuid teiselt poolt on ka erinevate b-filmi žanrite mehekujud kindla peale tehtud tüpaažid (nt krimidiskursis on üldlevinud korrumpeerunud politseiniku kuju, westernis üksik vaikiv tegudemees). Nõnda pakub see kindlasti huvi ka meesuurimuslikust plaanist. 

 

Kaasaja teemaliste b-filmide korduv motiiv on mutandid, kes esindavad tehnilise progressi varjupoolt, nüüdisaja Teist. Nt suure b-filmi kuninga Roger Cormani produtseeritud filmis „Hiidkaanide rünnak“ („ Attack of the Giant Leeches, 1959) on militaartööstuse radioaktiivne solk looduslikke protsesse niipalju mõjutanud, et selle tulemuseks on kuskil lõunaosariikide soos kasvavad ning inimesi röövivad hiidelukad. Kuid kogu esitusviisile on omane see, et keskendutakse ikka ennekõike fantastilisele meeltlahutavale elemendile ning probleemid on üksnes moepärast reaalsust markeerivad detailid. 

Paljuekspluateeritud imeolendite loetelusse kuuluvad muidugi ka tulnukad. Möödunud sajandi teine pool oli ju ufo-müütide kõrgaeg, mis andis tänuväärset materjali muuhulgas ka b-kino tegijatele. Kokkuvõttes on taoline trikitamine algeliste eriefektidega ja veidrate kostüümidega muidugi kõik väga lõbustav ja camp-huumorit pakkuv kultuurielamus.

Tagantjärele vaadates on üsna selgelt märgata b-filmidega kaasneva stilistika ja ideoloogia nihkumine peavoolu meelelahutusse. Alates 1970. aastatest ei kasutata eriefekte ja õuduse elemente üksnes b-kategooria filmides, vaid need võtavad koha sisse massikultuuri keskmes. Nt Steven Spielbergi tehtud „Lõuad” räägib ulmehorrori laadis loo randa ründavast megahaist või „Tähtede sõda” tirib eriefektid psühholoogilise materjali kõrvale ja asemele. Nii sünnib b-filmi liialdustest ja odava groteski sünteesist realistliku esteetikaga tänapäeva kassahittide kultuur.

Leskede kadunud maailm (2012)

Andrus Kasemaa. Leskede kadunud maailm, 2012

Mõneti jätkab Andrus Kasemaa juba luulekogus „Lagunemine“ (2009) käsitletud teemadel. „Leskede kadunud maailm“ on tänase maailma versioon kadunud aja taasleidmise võimalikkusest. Võimalik, et ka omamoodi vastus või kaastekst Tõnu Õnnepalu „Paradiisile“ (2009). Kuid siin vaadeldakse eelkõige 19. sajandi lõpul-20. sajandi algul Poeedirahus sündinud maanaiste elu erinevaid faase (kool, pulmad, haigla jt) ja nende (mõtte)maailma järk-järgulist vananemist ning lagunemist. Paralleelselt tuleb esile jutustaja enese suur empaatia ja kiindumus teemasse. Raamatu üldine jutustamislaad on nostalgiline, domineerib nukrus ja pehme pessimism, mis on loogiline leskede ja lagunemise teemast kõnelemisel. Kuid ei puudu seda kurbust tasakaalustav koomilinegi laad. Leselugude kõrval rekonstrueeritakse jõudumööda ka autori/jutustaja enese lapsepõlve ja noorukiea kadunud aega. Teksti esimeses pooles saavad internetieelse ajastu meeldetulemise ajendiks küll hääled, maitsed, lõhnad, unistused, tegevused jms.

Autor kinnitab (muigamisi?), et on „uurinud leseprouasid ja nende elu antropoloogiliste ja etnograafiliste meetodite abil“ (lk 160) ning selllest on sündinud sissejuhatus valdkonda nimega „vidualoogia“ (lk 124). Vaatamata nendele määratlustele võib teksti teadusliku ambitsiooni siiski kõrvale jätta. Pigem on tegemist otsingutega sünteesida ilusti kirjutamist mälestusliku ainese ja fotograafiaga, loomaks nõnda värsket kirjanduslikku tegelikkust. Peab tunnistama, et selline dokumentaalsuse ning kujundlikkuse segunemine annab kokku haarava ja üllatusterohke terviku, mis väga ladusalt kirja pandud ja „lihtsalt“ loetav. Käsitletakse ju kõigile eesti kirjandusest tüütuseni tuttavat maa- ja taluteemat, aga ometi on siin rõhud teised ja kõneldakse nähtustest, millest klassikas räägitakse tavaliselt ümbernurga või jäetakse rääkimata (naised, seks, surm, unenäod jne). Kasemaa raamatut oleks seepärast huvitav lugeda paralleelselt mõne taluelust kõneleva klassikalise tekstiga. 

Teose korduv motiiv on samas ülimalt klassikaline mõte eksistentsi paratamatust lõppemisest, asjade muutumisest ja vanade aegade vahetumisest uute vastu:

„Imelik, kuidas inimesed on elanud, töötanud ja armastanud, ja siis jäävad järgi vaid luud, kaovad ära. Nii nagu inimestel on ka asjadel oma saatus. Kadus ka see rehepeksumasin. Mäletan, kuidas see ilus suur hiiglane oli ühe lese maja taga juba maasse vajunud.“ (lk 87). 

Rahvalik eksistentsialism pole siin kuigivõrd esiplaanil, see jääb raamatu vähevarieeruvaks refrääniks, muutudes lõpupoole juba mõnevõrra tüütavakski. Kuid seda huvitavam on vanaemade põlvkonna käsitlemine läbi etnograafilise, argikultuuri ja asjade maailma. See on tõeline wunderkammer. Väga erinevaid asju imetletakse ja ihaldatakse, need lõhnavad ja helgivad, mõjuvad massiivselt või kulunutena jne. Puhas „asjade poeesia“, mille esiletoomise vahendiks on loetelud. Täpsed mustrite, toataimede, tööriistade, riiete, raamatute jne ahelad asendavad tavalise realistliku teksti detailset ja ornamentaalset kirjeldust, samal ajal loovad teatud ajastu minimaalse mõistmise nivoo ja mõjuvad kindlat võtet järgivate proosaluuletustena(nt lk 63-65 jm). Tarbimismaailma-eelne tarbeasja käsitlus näitab kunagise maaeksistentsi järjest tugevnevat seost materialistliku maailmapildiga ja selle kõrval ka hiljem tekkivat emotsionaalset suhet „oma aega“ tähendavate asjadega. „... sest eks lesed elanudki juba asjade maailmas.“ (lk 73). Realistliku efekti tekitamise teenistuses on ka täna juba naljakalt mõjuvad osutused omaaegsele keelele ja sõnavarale. 

Teos on pühendet „Suurele Männile“. Kui suur peab üks mänd olema, et see suure algustähega kirjutada? Kuna tekstis kõneldakse eelkõige naistest, kas siis selle parateksti tähendus viitab kellelegi Suurele Mehele?

Año Mariano (2000)

Año Mariano - Fernando Guillén Cuervo, Karra Elejalde (2000)

"Mariano aasta" on madalaeelarveline Hispaania komöödiafilm, mis sisuliselt on Karl Marxi kuulsa lause „religioon on oopium rahvale“ farsivormis edasiarendus. Kõvasti napsitanud Mariano autosõit lõpeb kuskil kõrvalisel tühermaal puule pihta saamise ja teadvusekaotusega. Hetk pärast avariid süütab kohalik politseiülem kõrvalasuva marihuaanapõllu ja see ei jäta mõjutamata ka Mariano tegelikkusetaju. Ärgates räägib ta neitsi Maarja häälest, mida ta öösel kuulnud ja sealt siis kogu jant algabki - temast saab pühamees, peagi hakatakse ehitama kloostrit, pidama kontserte meenutavaid palvusi, t-särke turustama jne. Hääl kuulus avarii ajal parajasti autoraadiost kostnud suhtesaate staarile nimega Maria, kes taevase armastuse loole lisab siis maise dimensiooni. Eesti kultuuri taustalt on muidugi raske hinnata religiooni või ilmutuse teemalist paroodiat – kõik on nagunii harjunud, et religiooni kasutatakse kõikvõimalike blasfeemiate ja koomika allikana. Katoliku Hispaanias on taustad ilmselgelt erinevad. Filmi teemaks olev ilmutuse paroodia ei ole kindlasti mingi äärmuslik mõnitus a la Kivirähk või Õunapuu, pigem empaatiline kriitika pidevalt verepisaraid poetavate madonnakujude tõsiseltvõtmise ja radikaalsete usklike aadressil. Ega selles midagi väga äärmuslikku ju pole, kui palve vormelis öeldakse "aameni" asemel "hola". Või siiski? Sellele lisanduvad väga klassikalised elemendid, nt kuri ja kiuslik preester on ju puhas lõuna-euroopa koomiline tüüp.

(Neitsi) Maria ja Mariano suhte kolmas osapool on marihuaana. Narkootikumide teemat esitletakse kuuekümnendate hipilikus võtmes s.t teadvuseavardamise ja "uue reaalsuse" raames. Kuid seda kõike tehakse paroodiana, viidetena tuntud materjalile. Nt on filmis üks värvikas kõrvaltegelane, vana hipi, kes ilmutusepaiga lähedal lambafarmis peeneid drooge keedab, marihuaanat lambaheina ja juustu sisse segab („ürdijuust“), külgkorviga mootorattaga sõidab ja kellel nimeks Hopper. Mis tegelasi või filme see võiks meenutada? Aga ei jäeta käsitlemata ka tänapäeva teemasid, nt meedia reaalsust loovat mõju, rannikut „ohustavad“ immigrante jms. Palju on keelehuumorit, mis tipneb filmi lõpus, kus tele otsesaates peavad saatejuht Maria ja pühamees kivis peaga paariminutilise puhtalt paragrammidest või väärsõnadest moodustuvat dialoogi.

Kultusteemade üsna teatraalne esitamine, kus omajagu nostalgiat ja teistsugune huumoritraditsioon.

Frogs (1972)

Frogs  -  George  McCowan,  1972

Erinevate kahepaiksete osalusel Ameerika Lõunas toimuv apokalüptiline utoopia või keskonnateemaline horror, mille kõrgstiilsete eeskujudena võib ilmselt nimetada nii Hitchcocki filmi "Linnud" ideed kui Faulkneri proosast tuttavat atmosfääri. Kuid nende kõrval on üks tähtis mõjuväli ka Rachel Carsoni kultuslikuks protestiraamatuks kujunenud "Silent Spring" (1962, e.k. 1968), mis kritiseeris teravalt ameerika põllumajanduses laialdaselt kasutusele võetud pestitsiidide mõju ökosüsteemidele, looduse ja inimese suhetele sealhulgas. Sisukokkuvõtte asemel hoopis näide  lõunaosariikide ja eesti gootika üllatuslikult kattumisest; ehk ka väike lisandus Mitte-Tartust rääkimise ajaloolisema perspektiivi süvendamiseks.   

"Selle asemel kostis iseäralik kauge müha – esiteks nagu tasane mesilaste sumin, siis valjenes see kord-korralt ja lõpuks kajas hingekarjase ümber hirmus konnade krooksumine. Õpetaja vaatas mäelt alla. Meltsiveski ümbrus üle jõe, Kaagimägi veel kaugemal Raadi pool, Prügimägi ja kogu Tamme mõisa võsaalune ja Ropka teeäärne, Tähtvere küngas ja põllud – kõik olid neid täis, igal pool linnavallide taga kihasid tohutu suured konnad. Nad ronisid lähemale ja lähemale. Kaagimäe ja Ropka mõisa poolt vajusid nad kui lambakari mööda linna karjamaad alevi poole. Koolijõgi neid ei takistanud, nad hüppasid sealt üle Holmile, kogu alev täitus nendest. 

Hirmunult vaatas õpetaja Tähtvere poole - sealt veeres konnade rogisev laviin mööda mäenõlvakut alla Jakobi väravasse, jõudis siis juba Vene värava ette. Väravavahid ja sõdurid tornides vabisesid hirmust, sest niisugust rünnakut ei teadnud keegi oodata. Suurtükkide suud tornides vaikisid. Kostis ainult konnade krooksumine, mis kajas mõnikord nagu inimese hääl. Tagumised surusid peale esimestele ja sundisid neid kiiremale edasitungile, metsadest ja kaugemalt luhast kees nagu peidetud allikatest alatasa välja lõppematu vool aina uusi elukaid. Maa väljaspool linna, nii kaugele kui silm ulatus, oli nüüd õpetaja silmade ees mustavalt lage. Selle olid metsalised silmapilgu jooksul laastanud linna ümber ja kaugele põhja ning lõuna poole. 

Kogu alev oli nüüd täis haisvaid kärnkonni, tohutu suuri nagu ratsahobuseid. Nende lehkavatelt kärnadelt tolknesid naharäbalad kui kerjuste lipendavad riidehilbud. Nad lömastasid alevi madalad osmid ega heitnud armu ettejuhtuvatele hingelistele. Siis traavisid nad edasi üle silla Saksa värava ette ja igalt poolt korraga hakkas neid nüüd volksama linnamüüridele ja sealt üle linna." [Katkend Herbert Salu romaani „Surmatrummid ja pajupill“ (1954) algusest]