Стачка (1924)

Стачка – Sergei Eisenstein (1924)

Sergei Eisensteini esimene suurfilm töölisliikumise kuulsusrikkast minevikust. Tunnistan, et see postitus oleks mõni nädal varem ajakohasem olnud. Samas - selles blogis räägitaksegi eelkõige ajakohatutest filmidest jms nähtustest.

„Nii sisult kui ka vormilt oli „Streik“ julge film-eksperiment, seda eelkõige kompositsiooni, montaaži ja filmimetafooride poolest. Asjatundjate tähelepanu äratas monumentaalsete massistseenide dünaamilisus, aga samuti kaadrite ilmekas kompositsioon, julged ja ootamatud rakursid. Töölisi ei kujutatud ebamäärase jõuguna, vaid distsiplineeritud, monoliitse jõuna, kes teadlikult astub välja kapitalistliku rõhumise vastu. Seni laialdaselt kasutatud paralleelsete tegevuste montaažilt läks Eisenstein metafooride montaažile, et just sel viisil avada filmi ideoloogilist kontseptsiooni. Toimuvale teravdatud hinnangu andmiseks kasutas ta filmi sündmustikust hoopis välja viivaid kujundeid. Selline oli palju vaidlusi tekitanudmontaažilõik, kus paralleelselt tööliste miitingu tulistamisega näidati naturalistlikult loomade tapmist tapamajas.“ [Katkend pärineb Hillar Palametsa raamatust „Sergei Eisenstein“, Tallinn, 1976]

metafooride montaaž

camp

Eelmise postituse juurde veel mõned "märkmed" camp'i teemadel ( "Sirbi" post-sarja jutt):

Põhjendades Andy Warholi sobivust Ameerika Ühendriikide presidendiks poetas tema vestluskaaslane kord muu jutu sekka ka järgneva sõnamängu: „Mõtle väikesele helikopterile, mis viiks sind Camp Davidisse. Mis camp koht see oleks. See oleks sinu suvelaager.“¹ Trikitamine homonüümidega tühistab siin poliitikateema tõsiseltvõetavuse ning nihutab samal ajal justkui märkamatult fookusesse 1960-70. aastate linnakultuuri uue suundumuse – camp'i.

Superstaare 16. sajandist: Tony Curtis ja Jack Lemon

 Selle nähtuse defineerimise osas valitseb aga praegugi suur segadus. Üldjoontes on camp kiindumus asjadesse ja nähtustesse, mida peetakse vulgaarseks, banaalseks või imelikuks. Lihtne oleks seda samastada halva maitse kategooriaga, aga naiivset ja rõhutatult ilustatud loomingut seostatakse ka kitši mõistega. Mati Unt arutles kunagi, et camp ja kitš on liikunud eri suundades: intellektuaalselt on huvitavam camp, mille näiteks toob ta Jeff Koonsi loomingu ning kitši nautimine on jäänud instinktiinimestele (seitse elevanti kummutil, luiged tiigil, pornograafia).² Kuid selle eristuse puhul tuleks rõhutada veel kaht võimalikku tunnust: 1) kitš on üks osa camp'ist ja 2) camp on kitši vastuvõtu vorm ja võimalus.

Sõna päritolu puhul viidatakse prantsuse verbile se camper (poosetama, eputama, etlema) ja kuueteistkümnenda sajandi inglise teatrislängile, kus camp tähistas naiseriietuses esinevat meest.³ Seepärast ei ole üllatuslik, et camp'i esteetikat kannab eelkõige visuaalne ja performatiivne kultuur (ooper, muusikal, mööbel, riided, filmid, aiakaunistused jms). Ühendavaks tunnuseks on siin just rõhutatud teatraalsus, mille eesmärgiks puuduva teadlik väljamängimise ja vahenditeks tihti räiged liialdused, segadusseajav iroonia või eksootiline vaatenurk. Ühesõnaga – see esitab „asju-mis-on-mida-nad-pole“ või teistmoodi: camp pole niivõrd teater, vaid teatralisatsioon. Susan Sontag, kes kirjeldas suurlinnakultuuris levivat „erakoodi“ 1960. aastate keskpaigas ka laiemale avalikkusele, toob camp'i varajaste näidetena välja nt romantismiajastu gooti romaani ja võltsvaremed ning muidugi Oscar Wilde elu ja loomingu.⁴

Kuninganna Susan

Sontagi „Märkmed campist“ on tänaseni jäänud klassikaliseks campesteetikat piiritlevaks tekstiks, kus tuuakse välja põhilised tunnusjooned ja hulk näiteid, mis pärinevad küll eelkõige 20. sajandi esimesese poole kultuurist. Camp on stiili asetamine esikohale; vormi võit sisu üle. Camp'i olemus on kahestunud: Sontag rõhutab kõigepealt vastuvõtja rolli campesteetika kujunemisel, see on vaatamise või lugemise viis ehk „nautimise ja tunnustamise laad – mitte kohtumõistmine, camp on suuremeelne“.⁵ Camp tekib kokkupuutel publikuga. Kuid samal ajal eksisteerivad ka nö intensionaalsed campobjektid, kus spetsiifilisele esteetikale omaseid jooni arendatakse kunstiteoses täiesti teadlikult (Andy Warhol, John Waters, Tony Kushner, drag-queenide esinemised). Tänapäeval peetakse campi krestomaatiliseks näideteks nn kultusfilme. Need on tihti abitud, lihtsameelsed või ärritavad õudus-, erootika- ja ulmefilmid, milles ometi ei puudu teatud eripärane stiil ja eripärane hoiak tegelikkuse suhtes (nt Russ Meyeri filmid, John Watersi „Pink Flamingo“ kui nimetada kõige tuntumaid). Põhimõtteliselt saaks neid kõiki iseloomustada Sontagi määratlusega teostest, mis on „oma fantaasias äärmuslikumad ja vastutustundetumad – ning seetõttu liigutavad ja üsna nauditavad“.⁶ Selles raamistikus käivitab camp tavaliselt ka koomilise maailmataju või tõsiduse luhtumise protsessi. Kui tõsimeelselt saan ma nautida filmi pealkirjaga „Bruce Lee against Superman“, mille peaosatäitja kannab nime Bruce Li ja näitlejate hulgas on tüüp nimega Ma Sa? Kui tiitrite lõppedes ilmub ekraanile veel lavastajanimi C. C. Wu, siis ongi camptundlikkus juba enne filmi algust käivitunud. Kuid selline suhe ei puuduta üksnes unustatud b-filme, vaid camp on pihustunud kogu tänasesse laiatarbekultuuri – teleseepidesse, (omaaegsetesse) spordiülekannetesse, kuulsuste eluviisi, muusikasse jne. See ressurss on põhjatu.

Madonna: cool või camp?

 Kuid hilisemad uuringud osutavad ka sellele, et Sontagi „märkmete“ ideestiku ja suhtumist läbib spetsiifiline kuuekümnendate vaimsus või vaimustus. Sontagi nägemus camp'ist kujustub majandusliku heaolu ajastul, mida iseloomustavad unistused sotsiaalsest võrdsusest, klassipiiride hajumisest, kultuurilise elitaarsuse lõpust jne. Kui New York'i intellektuaalide kuninganna rõhutas camp'i angažeerimatut ja apoliitilist olemust, siis ometi on hilisem praktika esile toonud ka vastupidist. Klassiteadvuse ja maitse vaheline seos on siiski selgelt eristatatav ja camp'i „suuremeelsus“ järgnevatel kümnenditel muidugi vähenenud. Nt 1990. aastate ameerika campkogemuse üks tahk on klassierinevustest lähtuvad pilkamine ja mõnitused, mille märklauaks eelkõige valge alamklassi elulaad ja harjumused. Kurja nalja inspiratsiooniks muutusid roostetanud autokeresid või päkapikukujusid täis koduõued, tuunikalakonservidel baseeruv ühepajatoit, keskpäevased jutusaated televisioonis ja heavy-metal. Tumedamat tüüpi camp'i kõigile teadaolevaks näiteks võiks olla üheksakümnendate hittsari „Beavis ja Butthead“, kus white trash'i madalat haridustaset, söömisharjumusi ja pidevat pornohuvi mõnitati üsna jõhkrate poliitiliselt ebakorrektsete liialduste kaudu.⁷ Eks teisel pool klassipiire asuvat kurjemat campkogemust pakuvad ka lugematud telesaated ja reality-showd. Kas „Võsareporteri“ mõned episoodid võiksid olla „Beavise ja Buttheadi“ eesti versioon?

Gay Hitler is fabulous

Omaette teema on geikultuuri ja camp'i suhe. Ka Sontag möönab oma essees homoseksuaalide kui eelväe rolli campikultuuri edendamisel. 1970. aastate geiaktivistid nägid camp'i kui getostumise üht vormi, mis keskvoolukultuuri taustal tugevdab veelgi homo- ja heteroidentiteedi eristust. Edaspidi saab see teema tasakaalukamat täiendust nii soouuringute raames kui popkultuuri analüüsides. Lühidalt öeldes on campi käsitletud homokultuuri keskse panusena modernismi ja postmodernismi diskurssi, kus teatraalsus, huumor ja liialdused loovad soomääratluste ja seksuaalse identiteedi nihestamise ja ümbermängimise võimalusi.⁸

Eesti Vabariigi 80. sünnipäevaks tegi toonane Eesti Ekspressi kultuuritoimetus inventuuri ka kodumaise campklassika varamus. Olgu see netieelse ajastu loetelu ka järeltulevatele põlvedele siinkohal põlistatud: „Don Juan Tallinnas“, „Valgus Koordis“, Ilmi Kolla luuletused, „Järvesuu poiste brigaad“, Enelin Meiusi kostüümid, Ingrid Rüütli käekotid, Linnar Priimäe poosid, Lennart Meri naeratus, Vana Tallinna lamp, päkapikupudelid Floralt, Viljandi tikutops mulgiga, Hugo Lauri kikilipsud, presidentide kodukaunistamiskampaaniad, Egon ja Vaike Ranneti „Kivid ja leib“, Estonia laemaal, Kastani baar, ansambel Apelsin, „Elu tsitadellis“, Laulu sõber, ballett „Kalevipoeg“, Peeter Olesk ministrina, kõik Herbert Rappopordi filmid. H. R. On Eesti Ed Wood.“⁹

Kus lõpeb siin tahtlik ja ettekavatsetud mängulisus ja kust algab hullus, veidrushood, andetus, värvipimedus ja ideoloogiline kammitsetus, mis suubub äärmuslikku tõsimeelsusesse? Piirid on hägusad ka nende näidete puhul.

 

1 Vt Andy Warhol. Andy Warholi filosoofia (A-lt B-le ja tagasi A-le). Kunst, 2009, lk 29. „ Think about a little helicopter to Camp David. What a camp it would be. You'd have such a camp.“

2 Mati Unt. Argimütoloogia sõnastik 1983 – 1993. Kupar, 1993, lk 138

3Luca Prono. Encyclopedia of Gay and Lesbian Popular Culture. Greenwood Press, 2008, lk 53

4Susan Sontag. Märkmeid camp'ist. - Rmt: Vaikuse esteetika. Kunst, 2002, lk 31-32

5Samas, lk 45

6Samas, lk 37

7Vt Gareth G. Cook . The Dark Side of Camp.-http://www.washingtonmonthly.com/features/archives/9509.cook.html

8Vt nt Luca Prono. Encyclopedia of Gay and Lesbian Popular Culture. Greenwood Press, 2008, lk 52-56

9 EW camp 1918 – 1998. Eesti Ekspress, 20. veebruar, 1998.

Huraa, die deutsche Sexpartei (1974); Gaudi in der Lederhose (1977)

Huraa,  die  deutsche  Sexpartei - Hans D.  Bornhauser (1974)

Gaudi  in  der  Lederhose - Jürgen  Enz (1977)

 

Need kaks filmilaadset toodet esindavad 1960.-70. aastate kuulsa Müncheni softporno panust maailmakultuuri ajalukku. "Nahkpükstefilmid" kujunesid siis veidraks ja omajagu taunitud meelelahutuseks, mis polnud otseselt porno, aga ütleme siis rõveerootika. Nüüdseks kuuluvad need juba ammu  nn kultusfilmide riiulisse.

Berliinist pärit paarike saabub väiksesse Baieri külla. Seal toimuvates koomilistes orgiates . . . ühesõnaga – tantsivad kõik. Saksa šlaagrite kastmes mägiaasad, alevikud ja külakesed näitavad talupoeglikku arusaama seksuaalsusest – maaerootikat või ka seksuaalrevolutsiooni jõudmist linnast külasse. „Elagu saksa seksipartei“ on film, kus reaalpoliitika kohtub seksientusiastidega Bundestagi valimiskampaania raames. Seksipartei eesmärgiks on kõigutada vananenud ühiskondlikke arusaamu moraalist ja seksuaalsusest kui tabust. Lihtsalt oma ideesid tutvustatakse mõneti ebatraditsiooniliste vahenditega. Kuid arvestades, et poliitika mõjub üldjuhul nagunii paroodiana, siis ei peaks ka filmile sisulise külje pealt mingeid erilisi etteheiteid tegema. . .

Kümnenditetagune pornokomöödia on tänapäeval tüüpiline halva maitse näide, klassikaline camp'i võimalus, kust on aja jooksul kaduma läinud kõik iha ja erutuse tekitamise mehhanismid. Kuid see puudutab erootilise tähendust ka laiemas mõttes. Selge see, et "keha-pilt" või ettekujutused kehast ja seksist sõltuvad ajastu kontekstist ning seepärast peab arvestama, et retroporno mõjub üsna eemaletõukavalt, aga samas naljakalt. Rippuvad tagumikud, paksud reied, rasvavoldid, totakad vuntsid ja raseerimata bikiinipiirkonnad kuuluvad toonase pornograafilise visuaali juurde. Sellele lisandub loomulikult  üsna abitu näitlemine ja kehv huumor. Kui akadeemiline huvi ja antropoloogia kõrvale jätta, siis viibki kõik see nende filmide ilmselt ainuvõimaliku vaatamisviisini ehk visuaalse ja verbaalse veidruse tajuni. Sealt edasi minnes, nagu klassikud on väitnud, kuuluvad camp'i kaanonisse ka lihtsalt „pornofilmid vaadatuna ilma kiimata“ (S. Sontag).

b-filme

Sirbis ilmus mu "Post"-sarjas b-filmi kohta kirjutet jutt. Väikeste lisandustega olgu need märkmed ka siin avaldatud:

Kui möödunud sajandi lõpukümnendil jõudsid siinse kinopubliku kriitiliste pilkude hinnata Quentin Tarantino filmid „Pulp Fiction“ (1994), "Jackie Brown"(1997) jt, siis võis vaimustuse kõrval märgata ka teatud nõutust. Päris lõplikult ei saanud nende filmide stilistikat või irooniat nautida, kuna toonase eesti kinopubliku enamusele oli üsna tundamtu Tarantino teoste põhiline inspiratsiooniallikas – ameerika, jaapani või itaalia omaaegne odavkino ehk b-film. Aga tõsiasi on see, et Tarantino andis tugeva tõuke b-filmi renessanssile, sest vahepeal unustusse vajunud kinematograafilist kihistust hakati massiliselt plaatidele pressima ja festivaliprogrammides näitama. Selles mõjuväljas sündis kunagi ju ka Ilmar Raagi „Tappev Tartu“ (1998), mis oli sisuliselt küll halva filmi kontseptsiooni kaudu reklaamitav b-filmi paroodia.

Seda juba eelmise sajandi kolmekümnendatel kasutatud terminit võib defineerida mitmeti. Produtsendile tähendas see madalaeelarvelist ja kiiresti „purkipandud“ materjali; kunagise kinoomanikule ja stuudiosüsteemi asjameeste jaoks märkis „B“ täht filmi, millel pole iseseisvana mingit erilist väärtust ja mida tuleb seepärast näidata koos mõne muu filmiga. „Teise“ positsiooniga haakuvalt võibki antud teoste puhul üldise tunnusena kohe esile tuua esmalt nende suhtelise lühiduse: klassiklalise b-kategooria filmi pikkus on 60-75 minutit. 

Ning seejärel seostub antud filmitüüp muidugi ka žanriesteetikaga, mille tuntumad väljundid on õudus- ja ulmefilm, võitluskunstid, krimikino, erootika jms. Valdavalt on see muidugi pinna-esteetika ja üheplaanilisuse võidukäik: kõik on näha ja esil, midagi rohkem ei olegi. Tihti kaasnevad b-kategooriasse kuuluva toodangu kirjeldustega osutused odavusele ning sellest tulenevale kunstilisele lihtsustusele ja vähesele artistlikule intensiivsusele. Sensatsiooni lubavad ja vaatama kutsuvad pealkirjad lähendavad b-kino ka tabloid- või tööliskultuurile. Selles mõttes on tegemist lääne massikultuuri tagahooviga, sest kõige muu kõrval on b-film ka reis ameerika tarbimiskultuuri ajalukku. Filmid on ajastu ehedad peegeldajad, mis elustavad taas kunagise poliitilise meelsuse, argipäeva asjad, kümnendi soengumoe ja rõivastuse eripärad. Kõik see automarkide ja kadunud disaini virrvarr teeb neist omamoodi ajamasina.

Kuid 1950.-70. aastatel oli b-film ka võimalus alternatiivsema või kummalisema, teravama ja tabusid lõhkuva filmi tegemiseks. Paljud tänaseks kultusklassikaks saanud linateosed sisaldavad täiesti eriomast tunnetuslikku atmosfääri (vaata nt „Carnival of Souls“, rež. Herk Harvey, 1962), inimpsüühika piiride proovilepanekut (nt „Shock Corridor“, rež. Samuel Fuller, 1963) või meeliköitvat pingestatud veidrust (nt „Spider Baby“, rež. Jack Hill, 1964) . Formaat võimaldas katsetada kõrvalekaldeid korduma kippuvatest loo jutustamise põhimõtetest või esitada eetiliste dilemmade mängulisemaid lahendusi. Igal juhul on paljud tänased sõltumatu kino klassikud eesotsas David Lynchiga tunnistanud erinevatest b-filmidest saadud mõjutusi. Mõned näited nö keskmisest b-kategooria materjalist. 

 

 Tihti kasutatakse süžee keskse elemendina eksiva või eksperimenteeriva teadlase teemat. Itaalias toodetud ajalooaineline õudusfilm „Leedi Frankenstein“ (rež. Mel Welles, 1971) on üks paljudest seda motiivi arendavatest linateostest. Isa vussiläinud eksperimente jätkab tema teadlasest tütar, kes laveerib oma katsetustega teadusliku ja krimnaalse piirimail. Tulemust näidatakse järgnevalt mõnuga ja ohtralt – konstrueeritud monstrum ongi filmi meelelahutuslik tuum. Grotesksete kehade ligitõmbavus ja võlu seisnes tavapärasest suuremas kasvus, kangetes liikmetes, ebaproportsionaalses ja traageldatud kolbas, hullust peegeldavas ebasümmetriliselt näole asetatud silmapaaris jne. 

 1950-70. aastate b-horror sisaldab palju klassikalist gootikat: surnuaiad, hauad ja laibad, kirikud ja aadlilosside salatoad jms. Muidugi käib sinna juurde suurem või väiksem kogus erootikat, mis kuulub samuti kinniselemendina madalaeelarvelise filmi võtete hulka. Antud juhtum on huvitav ka seepärast, et vaatamata tegijate flirdile feministlike ideedega, jõutakse lõpuks ikka traditsioonilise mehe vaatepunkti kehtestamiseni. B-film on suures osas nn seksplotatsioon, mis kinnistab ja toodab stereotüüpset mõtteviisi (abitu koduperenaine, eemaletõukava välimusega hoor, hoolitsev õpetaja, seksikas haiglaõde jne). Kuid teiselt poolt on ka erinevate b-filmi žanrite mehekujud kindla peale tehtud tüpaažid (nt krimidiskursis on üldlevinud korrumpeerunud politseiniku kuju, westernis üksik vaikiv tegudemees). Nõnda pakub see kindlasti huvi ka meesuurimuslikust plaanist. 

 

Kaasaja teemaliste b-filmide korduv motiiv on mutandid, kes esindavad tehnilise progressi varjupoolt, nüüdisaja Teist. Nt suure b-filmi kuninga Roger Cormani produtseeritud filmis „Hiidkaanide rünnak“ („ Attack of the Giant Leeches, 1959) on militaartööstuse radioaktiivne solk looduslikke protsesse niipalju mõjutanud, et selle tulemuseks on kuskil lõunaosariikide soos kasvavad ning inimesi röövivad hiidelukad. Kuid kogu esitusviisile on omane see, et keskendutakse ikka ennekõike fantastilisele meeltlahutavale elemendile ning probleemid on üksnes moepärast reaalsust markeerivad detailid. 

Paljuekspluateeritud imeolendite loetelusse kuuluvad muidugi ka tulnukad. Möödunud sajandi teine pool oli ju ufo-müütide kõrgaeg, mis andis tänuväärset materjali muuhulgas ka b-kino tegijatele. Kokkuvõttes on taoline trikitamine algeliste eriefektidega ja veidrate kostüümidega muidugi kõik väga lõbustav ja camp-huumorit pakkuv kultuurielamus.

Tagantjärele vaadates on üsna selgelt märgata b-filmidega kaasneva stilistika ja ideoloogia nihkumine peavoolu meelelahutusse. Alates 1970. aastatest ei kasutata eriefekte ja õuduse elemente üksnes b-kategooria filmides, vaid need võtavad koha sisse massikultuuri keskmes. Nt Steven Spielbergi tehtud „Lõuad” räägib ulmehorrori laadis loo randa ründavast megahaist või „Tähtede sõda” tirib eriefektid psühholoogilise materjali kõrvale ja asemele. Nii sünnib b-filmi liialdustest ja odava groteski sünteesist realistliku esteetikaga tänapäeva kassahittide kultuur.

Leskede kadunud maailm (2012)

Andrus Kasemaa. Leskede kadunud maailm, 2012

Mõneti jätkab Andrus Kasemaa juba luulekogus „Lagunemine“ (2009) käsitletud teemadel. „Leskede kadunud maailm“ on tänase maailma versioon kadunud aja taasleidmise võimalikkusest. Võimalik, et ka omamoodi vastus või kaastekst Tõnu Õnnepalu „Paradiisile“ (2009). Kuid siin vaadeldakse eelkõige 19. sajandi lõpul-20. sajandi algul Poeedirahus sündinud maanaiste elu erinevaid faase (kool, pulmad, haigla jt) ja nende (mõtte)maailma järk-järgulist vananemist ning lagunemist. Paralleelselt tuleb esile jutustaja enese suur empaatia ja kiindumus teemasse. Raamatu üldine jutustamislaad on nostalgiline, domineerib nukrus ja pehme pessimism, mis on loogiline leskede ja lagunemise teemast kõnelemisel. Kuid ei puudu seda kurbust tasakaalustav koomilinegi laad. Leselugude kõrval rekonstrueeritakse jõudumööda ka autori/jutustaja enese lapsepõlve ja noorukiea kadunud aega. Teksti esimeses pooles saavad internetieelse ajastu meeldetulemise ajendiks küll hääled, maitsed, lõhnad, unistused, tegevused jms.

Autor kinnitab (muigamisi?), et on „uurinud leseprouasid ja nende elu antropoloogiliste ja etnograafiliste meetodite abil“ (lk 160) ning selllest on sündinud sissejuhatus valdkonda nimega „vidualoogia“ (lk 124). Vaatamata nendele määratlustele võib teksti teadusliku ambitsiooni siiski kõrvale jätta. Pigem on tegemist otsingutega sünteesida ilusti kirjutamist mälestusliku ainese ja fotograafiaga, loomaks nõnda värsket kirjanduslikku tegelikkust. Peab tunnistama, et selline dokumentaalsuse ning kujundlikkuse segunemine annab kokku haarava ja üllatusterohke terviku, mis väga ladusalt kirja pandud ja „lihtsalt“ loetav. Käsitletakse ju kõigile eesti kirjandusest tüütuseni tuttavat maa- ja taluteemat, aga ometi on siin rõhud teised ja kõneldakse nähtustest, millest klassikas räägitakse tavaliselt ümbernurga või jäetakse rääkimata (naised, seks, surm, unenäod jne). Kasemaa raamatut oleks seepärast huvitav lugeda paralleelselt mõne taluelust kõneleva klassikalise tekstiga. 

Teose korduv motiiv on samas ülimalt klassikaline mõte eksistentsi paratamatust lõppemisest, asjade muutumisest ja vanade aegade vahetumisest uute vastu:

„Imelik, kuidas inimesed on elanud, töötanud ja armastanud, ja siis jäävad järgi vaid luud, kaovad ära. Nii nagu inimestel on ka asjadel oma saatus. Kadus ka see rehepeksumasin. Mäletan, kuidas see ilus suur hiiglane oli ühe lese maja taga juba maasse vajunud.“ (lk 87). 

Rahvalik eksistentsialism pole siin kuigivõrd esiplaanil, see jääb raamatu vähevarieeruvaks refrääniks, muutudes lõpupoole juba mõnevõrra tüütavakski. Kuid seda huvitavam on vanaemade põlvkonna käsitlemine läbi etnograafilise, argikultuuri ja asjade maailma. See on tõeline wunderkammer. Väga erinevaid asju imetletakse ja ihaldatakse, need lõhnavad ja helgivad, mõjuvad massiivselt või kulunutena jne. Puhas „asjade poeesia“, mille esiletoomise vahendiks on loetelud. Täpsed mustrite, toataimede, tööriistade, riiete, raamatute jne ahelad asendavad tavalise realistliku teksti detailset ja ornamentaalset kirjeldust, samal ajal loovad teatud ajastu minimaalse mõistmise nivoo ja mõjuvad kindlat võtet järgivate proosaluuletustena(nt lk 63-65 jm). Tarbimismaailma-eelne tarbeasja käsitlus näitab kunagise maaeksistentsi järjest tugevnevat seost materialistliku maailmapildiga ja selle kõrval ka hiljem tekkivat emotsionaalset suhet „oma aega“ tähendavate asjadega. „... sest eks lesed elanudki juba asjade maailmas.“ (lk 73). Realistliku efekti tekitamise teenistuses on ka täna juba naljakalt mõjuvad osutused omaaegsele keelele ja sõnavarale. 

Teos on pühendet „Suurele Männile“. Kui suur peab üks mänd olema, et see suure algustähega kirjutada? Kuna tekstis kõneldakse eelkõige naistest, kas siis selle parateksti tähendus viitab kellelegi Suurele Mehele?

Año Mariano (2000)

Año Mariano - Fernando Guillén Cuervo, Karra Elejalde (2000)

"Mariano aasta" on madalaeelarveline Hispaania komöödiafilm, mis sisuliselt on Karl Marxi kuulsa lause „religioon on oopium rahvale“ farsivormis edasiarendus. Kõvasti napsitanud Mariano autosõit lõpeb kuskil kõrvalisel tühermaal puule pihta saamise ja teadvusekaotusega. Hetk pärast avariid süütab kohalik politseiülem kõrvalasuva marihuaanapõllu ja see ei jäta mõjutamata ka Mariano tegelikkusetaju. Ärgates räägib ta neitsi Maarja häälest, mida ta öösel kuulnud ja sealt siis kogu jant algabki - temast saab pühamees, peagi hakatakse ehitama kloostrit, pidama kontserte meenutavaid palvusi, t-särke turustama jne. Hääl kuulus avarii ajal parajasti autoraadiost kostnud suhtesaate staarile nimega Maria, kes taevase armastuse loole lisab siis maise dimensiooni. Eesti kultuuri taustalt on muidugi raske hinnata religiooni või ilmutuse teemalist paroodiat – kõik on nagunii harjunud, et religiooni kasutatakse kõikvõimalike blasfeemiate ja koomika allikana. Katoliku Hispaanias on taustad ilmselgelt erinevad. Filmi teemaks olev ilmutuse paroodia ei ole kindlasti mingi äärmuslik mõnitus a la Kivirähk või Õunapuu, pigem empaatiline kriitika pidevalt verepisaraid poetavate madonnakujude tõsiseltvõtmise ja radikaalsete usklike aadressil. Ega selles midagi väga äärmuslikku ju pole, kui palve vormelis öeldakse "aameni" asemel "hola". Või siiski? Sellele lisanduvad väga klassikalised elemendid, nt kuri ja kiuslik preester on ju puhas lõuna-euroopa koomiline tüüp.

(Neitsi) Maria ja Mariano suhte kolmas osapool on marihuaana. Narkootikumide teemat esitletakse kuuekümnendate hipilikus võtmes s.t teadvuseavardamise ja "uue reaalsuse" raames. Kuid seda kõike tehakse paroodiana, viidetena tuntud materjalile. Nt on filmis üks värvikas kõrvaltegelane, vana hipi, kes ilmutusepaiga lähedal lambafarmis peeneid drooge keedab, marihuaanat lambaheina ja juustu sisse segab („ürdijuust“), külgkorviga mootorattaga sõidab ja kellel nimeks Hopper. Mis tegelasi või filme see võiks meenutada? Aga ei jäeta käsitlemata ka tänapäeva teemasid, nt meedia reaalsust loovat mõju, rannikut „ohustavad“ immigrante jms. Palju on keelehuumorit, mis tipneb filmi lõpus, kus tele otsesaates peavad saatejuht Maria ja pühamees kivis peaga paariminutilise puhtalt paragrammidest või väärsõnadest moodustuvat dialoogi.

Kultusteemade üsna teatraalne esitamine, kus omajagu nostalgiat ja teistsugune huumoritraditsioon.

Frogs (1972)

Frogs  -  George  McCowan,  1972

Erinevate kahepaiksete osalusel Ameerika Lõunas toimuv apokalüptiline utoopia või keskonnateemaline horror, mille kõrgstiilsete eeskujudena võib ilmselt nimetada nii Hitchcocki filmi "Linnud" ideed kui Faulkneri proosast tuttavat atmosfääri. Kuid nende kõrval on üks tähtis mõjuväli ka Rachel Carsoni kultuslikuks protestiraamatuks kujunenud "Silent Spring" (1962, e.k. 1968), mis kritiseeris teravalt ameerika põllumajanduses laialdaselt kasutusele võetud pestitsiidide mõju ökosüsteemidele, looduse ja inimese suhetele sealhulgas. Sisukokkuvõtte asemel hoopis näide  lõunaosariikide ja eesti gootika üllatuslikult kattumisest; ehk ka väike lisandus Mitte-Tartust rääkimise ajaloolisema perspektiivi süvendamiseks.   

"Selle asemel kostis iseäralik kauge müha – esiteks nagu tasane mesilaste sumin, siis valjenes see kord-korralt ja lõpuks kajas hingekarjase ümber hirmus konnade krooksumine. Õpetaja vaatas mäelt alla. Meltsiveski ümbrus üle jõe, Kaagimägi veel kaugemal Raadi pool, Prügimägi ja kogu Tamme mõisa võsaalune ja Ropka teeäärne, Tähtvere küngas ja põllud – kõik olid neid täis, igal pool linnavallide taga kihasid tohutu suured konnad. Nad ronisid lähemale ja lähemale. Kaagimäe ja Ropka mõisa poolt vajusid nad kui lambakari mööda linna karjamaad alevi poole. Koolijõgi neid ei takistanud, nad hüppasid sealt üle Holmile, kogu alev täitus nendest. 

Hirmunult vaatas õpetaja Tähtvere poole - sealt veeres konnade rogisev laviin mööda mäenõlvakut alla Jakobi väravasse, jõudis siis juba Vene värava ette. Väravavahid ja sõdurid tornides vabisesid hirmust, sest niisugust rünnakut ei teadnud keegi oodata. Suurtükkide suud tornides vaikisid. Kostis ainult konnade krooksumine, mis kajas mõnikord nagu inimese hääl. Tagumised surusid peale esimestele ja sundisid neid kiiremale edasitungile, metsadest ja kaugemalt luhast kees nagu peidetud allikatest alatasa välja lõppematu vool aina uusi elukaid. Maa väljaspool linna, nii kaugele kui silm ulatus, oli nüüd õpetaja silmade ees mustavalt lage. Selle olid metsalised silmapilgu jooksul laastanud linna ümber ja kaugele põhja ning lõuna poole. 

Kogu alev oli nüüd täis haisvaid kärnkonni, tohutu suuri nagu ratsahobuseid. Nende lehkavatelt kärnadelt tolknesid naharäbalad kui kerjuste lipendavad riidehilbud. Nad lömastasid alevi madalad osmid ega heitnud armu ettejuhtuvatele hingelistele. Siis traavisid nad edasi üle silla Saksa värava ette ja igalt poolt korraga hakkas neid nüüd volksama linnamüüridele ja sealt üle linna." [Katkend Herbert Salu romaani „Surmatrummid ja pajupill“ (1954) algusest]

Watching  a  Movie (1998)
Watching  a  Movie  -  Evan  Jacobs,  1998

Eksperimentaalsem indiekraam, tootmiskulud 350 dollarit. Nagu pealkiri ütleb, räägib film tüübist, kes teeb filmi sellest, kuidas ta telekast filmi vaatab. "Kolmjalale" üles seatud kaamera peaks 90 minuti jooksul salvestama "vaatamist". Võib muidugi eeldada, et see on „boring as hell”, kuid selles mõttes ongi pealkiri üsna petlik. Kõige rohkem on lihtsalt telekavaatamist vast 2-3 minutit järjest, kuid ka siis täidab kaadrit nihelev, ennast sügav, kohvi rüüpav jne "vaataja". Suure mõjutajana mainib autor - kes kehastab ka peaosalist või "vaatajat" - Evan Jacobs nii karbikaanel kui filmis pidevalt Andy Warholi eksperimenti nimega „Empire”. Teda võlub filmilindile salvestuv „külm reaalsus” või neorealistlik stiil. Kuid Warholi esteetikat iseloomustavast äärmuslikust staatilisusest selle filmi puhul juttu teha ei saa. Tegelikult ongi see lugu dialoog Warholi vaadatega, mis lõpuks kujuneb indifilmi olemuse selgitamiseks ja õigustamiseks. Aga Warholi moodi igavuse kontseptsiooni saavutamine jääb kättesaamatuks ideaaliks, sest sisuliselt on film ikka sellest, kuidas tal ei õnnestu sellist filmi teha ehk rahulikult filmi vaadata. Pidevalt heliseb telefon, käivad külas sõbrad, siis jääb ta ise tukkuma ja ema lülitab kaamera välja; küll heliseb uksekell ja koputatakse aknale. Loomulikult muutub ta järjest vihasemaks, vahepeal läheb ta vist vennaga kaklema jne -  kõik on kokku ikka hetketi täiesti hüsteeriliselt naljakas. Ta on kommunikatsiooni keerisesse tõmmatud tänapäevane koomiline subjekt.  Seda filmi nüüd teist korda vaadates (esimest korda umbes kaks aastat tagasi) peab tunnistama, et idee on ikka päris nutikas, käsikiri detailselt läbi mõeldud ja kogu paatos (enese)irooniline. Ja veel selgus tõsiasi, et ilmselt saab täiselamuse siis kui vaadata paralleelselt kaht filmi või ekraani - "Watching a Movie" kõrval peaks samal ajal käima filmis vaadatav film ehk 1985. aastal tehtud "Bad Medicine" ( rez Harvey Miller). Head eksperimenteerimist "vaatamisega".  

 Setting. Paremal autor Evan Jacobs

Kirju Karlovast I

Kirju Karlovast I  (2012)

Siia vahele üks lühike raamatu- või almanahhiülevaade, mis peaks kinnitama, et nüüdiskultuuris oluline lokaalsuse element hakkab reaalselt tööle ka siinsetes oludes. Väikelinna, alevi või linnajao kultuuri määratleb ennekõike nt geograafilisest, sotsiaalsest jne aspektist lähtuv konkreetne temaatika, kuid  „Kirju Karlovast” puhul on kitsamas mõttes tähtsam mingi abstraktsem, eripärasest ja mittekodanlikust miljööst tulenev sarnasuse tunnetus. Laiemas plaanis tähistab see kogumik võib-olla ka trendi, mille järgi kirjuma boheemlasliku elu raskuspunkt kandub Tartus  järjest enam Supilinnast Karlovasse. Kui Supilinna embleemautor Mehis Heinsaar ka Emajõe äärest Vaba või Õnne tänavale koliks, siis võiks ühe epohhi eesti kirjandusloos ilmselt lõppenuks lugeda.

Kümmekond aastat tagasi, kui Eestis oli poststrukturalistliku teooria kõrgaeg, võis sellise kirjanduse kohta öelda, et tegemist on lagunemisega.  Nüüd oleks vist kohasem rääkida Tartu kasvamisest või isegi kasvatamisest. Kohalikkus genereerib  järjest intensiivsemalt mitmeid uusi ja elustab vanu alternatiivseid tähenduslikke seoseid (mitte-Tartu, Supilinn jne). Ja Karlova „ülesehitamine” on selles kogumikus isegi liiga klassikaline. Alguses mõisahärra Faddei Bulgarini kunagine kirjakatke, mis annab kogumikule pealkirja ja taasloovale narratiivile väärika sissejuhatuse. Sellisel moel kehtetatakse õilistav minevik ja traditsioon. Riimitud värssidega toob Karlovasse setu-powerit  Ott Kilusk, kelle aguli- ja külateemalistest tekstidest kumab üdilikku, mängulist argisümbolismi. Moodsat linnakunsti - grafitit -  tutvustaval foonil räägib Sven Vabar müstilise armastusloo "Linnakunstnikud", milles karlovalikku tunnetust joonistatakse laiali kogu Tartusse. Lisaks võib veel leida näputäie memuaarsust ja dokumentaalsust: katkendi Lauri Pilteri uuest romaanist „Aerudeta köisraudteel” ning Helen Tammemäe mälestused elust Eha tänaval. Kui alustati mineviku õilistamisega, siis lõpetatakse Indrek Grigori tulevikuutoopiaga Karlovast kui kunstnike paradiisist, mille eeskujuks ometi ajaloolised Pariisi kunstnikelinnajaod. Ilusa mineviku ja ilusa tuleviku vahele mahutuvad seega kõik põhiasjad: argiõudus käsikäes vabadusihaga, armastus ja kunst. Kokkuvõttes jääb Karlovaga otsesemalt või kaudsemalt seostatud tekstide ühendava hoiakuna meelde aga ennekõike müstilisus või ulmelisus, kuid eks Vabari „Tänavakunstnike” lugu oma võimuse ja mahuga üldmuljet tugevalt selles suunas kallutab. Väljaande kaanel ning fotodel korduvad kummaliselt pügatud paplid rõhutavad seda veelgi.  

Nazis at the Center of the Earth (2012)

Nazis  at  the  Center  of  the  Earth –  Joseph  Lawson ,  2012

Hiljuti on palju juttu olnud Timo Vuorensola lavastet uhkest filmist „Iron Sky“. Suure filmiga käib aga mõnikord nö kaasas ka väike film – mockbuster. See on umbes sama teemat käsitlev, teinekord peaaegu sarnase pealkirjaga, madalaeelarveline ja tihti otse videole tehtud konveierlooming, mille eesmärk on hittloo või kultusfilmi populaarsuselt kasu lõigata, promokulusid kokku hoida ja tihtipeale ka lihtsalt nalja teha. „Nazis at the Center of the Earth“ esindabki värsket näidet sellisest “piggy-back“ või kukilkandmise strateegiast, mis "Iron Sky" tuules samuti vaatajaid või kosilasi otsib.

Natsiimpeeriumi "esiarst" Josef Mengele saab sõja lõpupäevadel napilt liitlasvägede eest põgenema, kaasas autoklaavi meenutav metalltünn. Edaspidi kandub tegevus  tänapäeva Antarktikasse. Ühes sealses uurimisjaamas töötavad teadlased satuvad kadumaläinud kolleege otsides justkui kogemata ei kuhugi mujale kui maakera sisemusse. Jules Verne'i raamatust tuttav pehme sci-fi seiklus jätkub aga nüüd juba nazisploitationit meenutavas stiilis. Pakku saanud Mengele on rajanud maakera sisemusse linna, kus tegeldakse geenieksperimentide, organisiirdamise, epideemiapisikute arendamise ja tehnoloogia täiustamisega. Kõigi nende teaduslike ponnistuste suureks sihiks on kunagi pooleli jäänud projekt ehk aaria rassi maailmavalitsus. Kasutatakse häbenemata ja kiiresti ära enamus natsiimagoloogiasse ja ka sõjanarratiivi kuulunud motiive ja teemasid (vangid, reetmine, enesetapp, hukkamised jne). Üldiselt on nt pea- ja näonaha ärarebimine jms klassikaline horrormaterjal parasjagu tõsiseltvõetavalt lavastatud. Samas ähvardab sedatüüpi filmi pidevalt tootmisprotsessi odavusest ja kiirustamisest tingitud koomika.              

Selge pööre saabubki siis, kui saladuslikust metallkonteinerist saab Hitleri peaga, läbinähtavalt transformerite eeskujul loodud ja töötav kõrgtehnoloogiline robot. Mõtled, et kui koomiliseks see lugu ikka enam võib minna, aga juba hakkabki elluärganud Hitler rooma tervitusi pilduma ja muidugi - kõnet pidama. Lõpust pole midagi rääkida, see on käepäraste klišeede jada, kus tapmist ja tagaajamist, laserrelvi, massiivne lendav taldrik, kihlasõrmus jms. Filmi sõnum lähtub siis tihtikäiatud ütlusest, et väikse maakera sees asub suurem maailm ehk siis natsionaalsotsialism on lääne ajalooteadvuse pinna all eksisteeriv tume ähvardus, mis kuhugi kadunud ei ole. Ja et keegi seda kõike eriti südamesse ei võtaks, lisatakse veel, et lõpuks võidab ikka armastus. 

Lihtsalt hämmastava järjekindlusega teostatud pastišš, ei halb ega hea.

Quadrophenia (1979)

Quadrophenia  -  Franc  Roddam,  1979

Kui "The Who"  samanimelise rokkooperi järgi tehtud   "Quadropheniat"  mõned aastad tagasi Brightoni rannale selleks spetsiaalselt rajatud vabaõhukinos näidati, tuli seda vaatama üle 20 000 inimese. Plaadil filmi saatvas audiokommentaaris möönab lavastaja Franc Roddam taaslinastusel saadud võimast emotsiooni ja meeleliigutust.  Ja häbeneda pole tõepoolest midagi.

1964. aasta Londonis rivaalitsevad kaks subkultuuri - modide ja rockerite kambad ehk pintsakud vs nahktagid, rollerid vs mootorrattad. Selle vastasseisu raamides kulgeb filmi põhiliin - tüüpilisest inglise töölisklassi perest pärit Jimmy lugu.  Rollerihuviline poiss töötab mingis reklaamiagentuuris posti sorteerijana, kuid õhtused kohvikud-klubid ja öised tänavad on päris maailm. Järk-järgult kuju võtva noortekultuuri elemendid - sinised tabletid ja alkohol, tüdrukutest ja seksist unistamine, kokkupõrked tagimeestega ja selle kõigega ometi kaasnev määratlematu äng - on kesksel kohal ka  filmis. Lahtikasvamist senisest tööd ja peresuhteid rõhutavast traditsioonist illustreerib näiteks huvitav seik, et esimesed ülikonnad lasid noored õmmelda ise valitud ning moodast lõiget valdaval rätsepal. Enam ei viinud isa poega eluaeg talle õmmelnud meistri juurde. Need olid modid: sissejuhatus kuuekümnendatesse.

Film on muidugi juba reflektsioon ja 1970ndate  tagasivaade, kus segamini nostalgia, huumor ja  kriitiline kommentaar toonastele identiteediotsinguile. Skisofreenilisele tõmblemisele osutab ka  pealkiri, mis pole niivõrd seotud uute saundivõimalustega toonases muusikas, vaid erinevas suunas kiskuvate ihade ja vajadustega.    Kompromissitus on üks nendest psühhilistest kategooriatest, mida "Quadrophenias" analüüsitakse ja millest juba toona oli saanud noortekultuuri lahutamatu osa.  Beachy Headi kaljudele ehk Inglismaa "populaarsemasse" enesetapupaika jõudmine filmi finaalis (tegelikult on  avakaader pärit just filmi lõpust) tähendabki peategelase jõudmist sinna, kus mööndusteta mõtlemine või üks teerada otsa saab... 

"Quadrophenia" on nn coming of age filmi klassika, mille teeb korduvalt vaadatavaks noortes näitlejates olev täiesti pöörane energia ja elujanu. See hoog  tipneb Brightonis filmitud massistseenides, kus toimub nii kaklus rockeritega kui tõsine kokkupõrge politseiga. Lavastaja näitab selle konflikti kõrghetkena paralleelselt juppe tänavakaklusest ja kõrval kitsas sisehoovis toimuvast seksuaalvahekorrast. Kommentaaris meenutab Roddam tuntava muigega, kuidas toonased kõrgelaubalised kriitikud nimetasid seda vägivalla ja seksuaalsuse sisemiseks ideoloogiliseks seoseks vms.

Eraldi peab kindlasti mainima ka naispeaosalist Stephi (Leslie Ash), kes esindab sirguvat isepäisete naiste põlvkonda ning olulist kõrvalosa mängivat, täiesti tulnukalikult ja gaylikult mõjuvat Stingi. 

The Gun is Loaded (1989)

The Gun is Loaded – Joe Tripician, Merrill Aldighieri, 1989

1980. aastate lõpust alates vhsi kujul levitatud alapeatükk ameerika kontrakultuuri loost lõpuks ka kettale pressitud (2011). Tegemist on New Yorgi punkari, muusiku, kirjaniku, näitleja ja No Wave liikumise olulise figuuri Lydia Lunchi videoperformance'iga. Mingisugusest tühjast teatrist presidendikõnet imiteeriva monodraamana algav, seejärel New Yorki sildadealustes ja ummiktänavatel jätkuv, siis sümboolselt sööklasse ja tapamajja põikav narratiiv. Vahele veel dokumentaalkaadreid ja ekraanile trükitud hüüatusi. Külma sõja loojangul tehtud Reagani ajastu kibedust, raevu ja vihkamist kokkuvõttev spoken word-stiilis manifest, mis piltlikult öeldes toob korraks esile maailma nihilistliku hääle ja hoiaku, juhatades vaataja ameerika hämarasse alateadvusse. Täpselt valitud taustaks veel J. G. Thirlwelli tume ulguv ambient segamini plekise industrialiga: muusika, mis  mõjub sõna otseses mõttes kui ähvardus.

Postmodernne ruum 1. Urbanistlik tühermaa

Lunch esitab üle poole tunni kestva pika korduvate motiividega monoloogi. Keskmised plaanid vahelduvad suurte plaanidega tema näost - nii pöördub ta otse vaataja poole või tuleb sulle võimalikult lähedale;  rääkides ja karjudes, mida ta mõtleb ühiskonnast ja inimestest. Sõimab mehi, poliitikuid, korporatsioone ja ironiseerib tuumaholokausti kasulikkuse üle: kasutab sõjaparanoia kohta suurepärast kujundit „unelmate kohting surmaga“ ja küsib kas John Rambo on vabadusvõitleja või tuumapommiga kauboi!! Põikab oma lapsepõlve, mis polnud vägivaldse isa jms sita pärast just jalutuskäik tänava päiksepoolsel küljel. Nii purunevad ka sellised ameerika müüdid nagu armastav perekond või lapsepõlve tore naabritüdruk. Lootusetus, kodutus, inetus, mõttetus on sõpruskond, kes lõpuks tahab koju jõuda: why kill time, when you can kill yourself. Kuid vaatamata sellele ei esita Lunch surmamotiiviga tembitud eksistentsifilosoofiat ja ühiskonnakriitikat  ohvripositsioonilt.  Pigem on see kurja, aga õiglase prohveti kõne. 
 

Postmodernne ruum 2. Wall Street

Ega see mingi meelelahutus ei ole kui sind ähvardatatakse ja sõimatakse, kuid aastas korra kannatab vaadata ja kuulata küll. Sest - kõik see ei ole muutunud naeruväärseks ka täna, kakskümmend aastat hiljem.

Pitong  dalagita (2006)

Pitong  dalagita – Crisaldo Pablo (2006)

Filipiinidel tehtud noortefilmi eksootikat lubav pealkiri peaks meie keelde tõlgituna kõlama üsna triviaalselt, lihtsalt „Seitse teismelist“. Lugu algab lõpust - näeme kuidas kiirabi ja politseinikud viivad haiglasse kuus tüdrukut ja ühe poisi, kes olid pärast peoõhtut mingitel põhjustel oma randmed läbi lõiganud.  Kiht kihilt hakkavad saladused kooruma: kaheksakümne viie minuti jooksul sõlmitakse noorte vahel tekkinud suhtepundar lahti. Olevikus toimuva juurdluse ja varem juhtunu vahel pendeldavas jutustuses pakuvad kõik osalised välja oma versioonid, tihti valetades, rääkimata jättes jne. Igasuguse venimise ja passimise välistavad lühikestesse episoodidesse pressitud täpsed dialoogid ja vestlused, mis vahelduvad kiiresti ja loovad üllatavalt hea rütmi. Fragmentaarsus, kordused, juba nähtud stseeni tagasikerimine algussesse ja sealt teise versiooni arendamine ei ole kuidagi moodsalt ülepunnitud, vaid pinge hoidmiseks loogiliselt välja mängitud. Väga ladusalt liikuv ja värskes filmikeeles üles võet lugu.

Ameerika (komöödialaadse) noortefilmi valemi järgi on tänapäeva noorte põhiliseks probleemiks "suhted". Tõsiseltvõetavam noortefilm proovib aga nende nn suhteraskuste kõrval analüüsida ka üldisemat identiteediloomet ja sotsiaalset fooni. Ka „Pitongis“ näidatakse „eksootilist“ vaesust, vanemate hoolimatust, rõhutatakse kodu ja sõpruse tähtsust, vihjatakse gay-teemale jms, kuid kõike seda minimalistlikult dialoogides, episoodi taustaks oleva miljöö osana või korduvate metafooridena. Täiskasvanute maailma sisenemise kujundiks saab nt kooliõue väike karussell, mis nendele  koolilastele on juba tegelikult väikseks jäänud. Ühe tüdruku vanaema pakub  pidevalt kõigile praetud banaane, millest saabki filmis hoolitsuse ja kodu sümbol. Sümpaatne lähenemine, sest nii ei hakka need teemad omaette ja näpuga näitavalt domineerima. Selle asemel proovitakse rõhutada selliseid tänapäeva noortekultuuris levinud psühholoogilisi strateegiaid nagu varjamine, valetamine, salgamine jne. Aga need pole mingid moraali või eetika lagunemist tähistavad hoiakud, vaid ellujäämisstrateegia võtted. 

Kui välja arvata kaks „kohustuslikku“ mtv stiilis tehtud või muusikavideot imiteerivat episoodi ja kahtlaselt läägevõitu muinasjutu metafoori rõhutav lõpp, siis on tegemist täiesti vaatamist väärt filmiga. 

 

Caligula and Messalina (1981)

 

Caligula et Messaline - Antonio Passalia, 1981

Kui kunagised Hollywoodi kuldaja  Rooma-ainelised  suured eepilised teosed rõhutavad ideesid, eetikat või moraalseid dilemmasid, siis b-filmi paraleeluniversumis toimib madaldamise esteetika ja instinktide tulva käsikirjadeks kokkumängimine. „Caligula ja Messalina“ eelistabki näidata ajaloo kulgu muutvate foorumivaidluste asemel hoopis orgiaid. Esimese kolmveerandtunni sümboolne kese ongi Caligula voodi, mis on tõeline camp-objekt - selle madratsilaadse magamisaseme peatsis troonivad kolm massiivset hobuseskulptuuri. Pealkiri on mõnevõrra ekslik, sest Caligula tapetakse juba poole filmi peal ja edaspidi on see rohkem võimust sõltuvusse sattunud naiste show. Põhiliselt on tegemist küll stuudios üles võetud materjaliga, kuid - nii teavad rääkida spetsialistid - paar suuremat nt sõdurikolonne ja rahvahulkasid näitavat massistseeni lõigati juurde mingitest teistest filmidest. Selge - kui juba kunagi sellised väljaminekud on tehtud, siis milleks enam kulutada. Saab energia ja tähelepanu suunata massiseksi stseenide organiseerimisele, piinamisepisoodide efektsemale disainile, gladiaatorite koreograafiale jt  nö põhiasjadele. 

Itaallaste ja prantslaste ühistööna valminud seksplotatsiooni sisuks on muidugi Caligula palee intriigid, kuid see kõik on ikka pigem foon ohtralt voolavale verele ja veinile. Caligula valitsusaja kuvandiga kaasaskäivate seksi, alasti kehade ja vägivallaga ei koonerdata selleski versioonis. Kohmakalt üritatakse seksi ümber konverteerida ka kujunditesse: mitmete kaadrite taustaks on muidugi purskkaevud, siseruumide miljöö loomisel kasutatakse ka ohtralt alasti inimkeha kujutavaid antiikskulptuure, mis üllatuslikult hakkavadki mõjuma reaalsete kehade  peegeldustena.

Klassikalise erootika idee on varjamine, kuid kitsamas ja filmispetsiifilises tähenduses on tegemist ikka simulatsiooniga. Oleneb siis näitlejatest, lavastajast ja operaatorist kui proffessionaalselt selle simulatsiooni lihvimisega viitsitakse tegeleda. Selles filmis eriti ei viitsitud. Samas on kõik see mõistetav - b-esteetika töötabki üldiselt kui lihtsate lahenduste (nt stseenide ülesehitus) ja nõrga imitatsiooni ( nt tagasihoidlik näitlejatase) kunst. Nõnda tulebki seda võtta.