Caligula and Messalina (1981)

 

Caligula et Messaline - Antonio Passalia, 1981

Kui kunagised Hollywoodi kuldaja  Rooma-ainelised  suured eepilised teosed rõhutavad ideesid, eetikat või moraalseid dilemmasid, siis b-filmi paraleeluniversumis toimib madaldamise esteetika ja instinktide tulva käsikirjadeks kokkumängimine. „Caligula ja Messalina“ eelistabki näidata ajaloo kulgu muutvate foorumivaidluste asemel hoopis orgiaid. Esimese kolmveerandtunni sümboolne kese ongi Caligula voodi, mis on tõeline camp-objekt - selle madratsilaadse magamisaseme peatsis troonivad kolm massiivset hobuseskulptuuri. Pealkiri on mõnevõrra ekslik, sest Caligula tapetakse juba poole filmi peal ja edaspidi on see rohkem võimust sõltuvusse sattunud naiste show. Põhiliselt on tegemist küll stuudios üles võetud materjaliga, kuid - nii teavad rääkida spetsialistid - paar suuremat nt sõdurikolonne ja rahvahulkasid näitavat massistseeni lõigati juurde mingitest teistest filmidest. Selge - kui juba kunagi sellised väljaminekud on tehtud, siis milleks enam kulutada. Saab energia ja tähelepanu suunata massiseksi stseenide organiseerimisele, piinamisepisoodide efektsemale disainile, gladiaatorite koreograafiale jt  nö põhiasjadele. 

Itaallaste ja prantslaste ühistööna valminud seksplotatsiooni sisuks on muidugi Caligula palee intriigid, kuid see kõik on ikka pigem foon ohtralt voolavale verele ja veinile. Caligula valitsusaja kuvandiga kaasaskäivate seksi, alasti kehade ja vägivallaga ei koonerdata selleski versioonis. Kohmakalt üritatakse seksi ümber konverteerida ka kujunditesse: mitmete kaadrite taustaks on muidugi purskkaevud, siseruumide miljöö loomisel kasutatakse ka ohtralt alasti inimkeha kujutavaid antiikskulptuure, mis üllatuslikult hakkavadki mõjuma reaalsete kehade  peegeldustena.

Klassikalise erootika idee on varjamine, kuid kitsamas ja filmispetsiifilises tähenduses on tegemist ikka simulatsiooniga. Oleneb siis näitlejatest, lavastajast ja operaatorist kui proffessionaalselt selle simulatsiooni lihvimisega viitsitakse tegeleda. Selles filmis eriti ei viitsitud. Samas on kõik see mõistetav - b-esteetika töötabki üldiselt kui lihtsate lahenduste (nt stseenide ülesehitus) ja nõrga imitatsiooni ( nt tagasihoidlik näitlejatase) kunst. Nõnda tulebki seda võtta.

 

 Hitler. A Career (1977)

Hitler. Eine Karriere - Joachim Fest, Christian Herrendoerfer , 1977

Ma ei ole kunagi olnud eriline Hitleri huviline. Seepärast ei keskendugi järgnev jutt Hitleri poliitikat või üldisemalt  ajalugu puudutavatele küsimustele, pigem mingitele kõrvalistele märkustele. Filmi vaadates meenus mulle kõigepealt üks lõik täiesti teisest loost. Michael Carsoni gay-klassikasse kuuluvas romaanis "Sucking Sherbet Lemons" (1988) kirjeldatakse karmis katoliku misjonikoolis käiva poisi religisoosse sisuga unenägu. Sellesse kuulub ka põrguskäik, kus kohtutakse erinevate patustajatega, sõprade ja kuulsustega. Muuhulgas möödutakse Hitlerist, kes oli tükkideks raiutud, siis uuesti kokku pandud ja seejärel veelkord tükeldatud. Nii pidi see jätkuma ilmselt igaviku lõpuni. Eks selliseid lugusid kohtab ka mujal ja sageli, sest need esindavad vist teatavat Hitlerist II maailmasõja järel konstrueeritud kuvandit. Selle kuvandi põhivõte oli Hitleri demoniseerimine. Ta on ülima mõeldava kurjuse kehastus, kuidagi eksikombel inimese kuju võtnud koletis või lihtsalt halastamatu massimõrvar. Ka mainitud 1960. aastate Inglismaal nähtud unenägu sünnib sarnasest kuvandist.

Räägin seda sellepärast, et sakslaste tehtud elulooline dokk neid metafoore ja emotsioone ei kasuta. Muidugi kõneldakse teinekord kurjusest jms, aga mingeid retoorilisi hüüatusi ja jumala poole pöördumisi selles ei esine ja siin peitub filmi õnnestumise alus. Kahe ja poole tunnine narratiiv on puhtalt arhiivikaadrite monteerimise tulemus, mida kommenteerib rahulikult, aga mõjuvalt kaadritagune jutustaja. Seega - ei mingeid History Channeli laadis vahelepõimitud kommentaare või rõhutatult raamaturiiulite taustal esitatavat tõde. See ei ole eluloofilm klassikalises tähenduses, st ei kõnelda eriti Hitleri perekonnast, lapsepõlvest, noorukiaastatest ega ka tegelikult II maailmasõja käiku määranud füürerist. Praegu ei meenu ühtegi näidet, aga kuidagi intuitiivselt ma väidan, et veel mõned ajad tagasi oli kurjategijate või halbade inimeste  kujutamine ilma lapsepõlveta üsna levinud. Kurjusel ei ole lapsepõlve, ta on juba sündides täiskasvanu vms. 
 

Film keskendub Hitleri karjäärile - enam tähelepanu pööratud aastatele 1927-1939 -  sellele, kuidas ta võimule jõudis, milliste isikuomadustega ja milliseid vahendeid kasutades võimul püsimine teoks sai. Kuidas ühele inimesele järgnesid miljonid ja sedasama isikut kartsid miljonid? Hitleri puhul on möödapääsmatu teema tema kõned. Nooruses teinekord kümme kõnet päevas pidanud natsiliider on paljudele just kurja ja karjuva kõnelejana mingitest dokkaadritest või piltidelt meelde jäänud. Filmis on katkendeid paljudest esinemistest, kuid pikemalt peatutakse kantsleriks saamise kõnel: kõigepealt närviline ja ebakindelgi, kuid kõnepulti astudes juba auditooriumist teadlik ja võimukas; esmalt pikk paus, tõesti pikk paus, ootuste üleskruvimine, siis vaikse häälega öeldud esimesed sõnad ja mõned neutraalsed sissejuhatavad laused, mille lõpetab juba lihtne ja programmiline loosung, mis pälvib kiiduavaldused ja aplausi. Kõne kestab ja kestab ja kestab, hääl kõigub erinevate registrite vahel, sellele lisandub agressiivne kehakeel.

Arhiivikaadritel on jäädvustatud ka publik, rahvas - see on paber kuhu Hitler "maalib". Ka Leni Riefenstahli filmidest meelde jäänud horisontaalselt ja sümmeetriliselt maastikule paigutatud massid parteikongressidel on resultaat, mille Hitler otsesemalt või kaudsemalt "saavutas". Kuid tasub vaadata ka füürerit ümbritsevaid natsipartei kõrgemaid ohvitsere (Goebbels, Himmler jt) - nende nägudelt ei peegeldu kõnede ajal mingisugust emotsiooni, pigem tõrjuvust ja jahedust. Hitleri kohta kasutati religioosest diskursist pärinevat "kõikjalolemise" metafoori. Sedagi analüüsitakse ja illustreeritakse filmis: lennuki ja autoga ühest kohast teise liikumine, pidev erinevate linnade või paikade külastamine ja igale poole jõudmine oli teadlikult "kõrgema olevuse" imago ülesehitamiseks vajalikud tegevused.

Filmi üks magistraalteemasid käsitleb niisiis erinevaid mainekujundamise võtteid, manipulatsiooni mehhanisme ja parteililise distsipliini täiuslikku toimimist.

The Mystery of the Leaping Fish (1916)

 

The Mystery of the Leaping Fish - Christy Cabanne, John Emerson (1916)

Ühelt trancevideote DVDlt leidsin kogemata filmi, mida karbiümbrisel reklaamiti kui „1916. aastast pärinevat haruldast kultuslikku narkofilmi“. Kahekümne minuti pikkuse filmikese stsenaariumi autoritena võis tiitritest lugeda D. W. Griffithi ja tänapäeval ennekõike „Freaksi“ autorina tuntud Todd Browningu nimesid. Potentsiaali paistis justkui olevat. Selgus, et tegemist on suurmeeste väikese naljaga, kus parodeeritakse Sherlock Holmsi kuju, kriminaalfilmi ja armastusfilmi klišeesid. Douglas Fairbanksi kehastatava  – no milline nimi! – Coke Ennyday laual on muude imeasjade kõrval ka suur ümmargune anum, millele trükitähtedega kirjutet COCAINE. See aine on ka süžee käivitajaks ja kütuseks.

 20. sajandi alguse koomiline suhe narkootikumidesse väärib igal juhul tähelepanu – selline suhtumine on hilisema taustal üsna erakordne, näidates oopiumit ja kokaiini eksootiliste ja pigem lääne kultuuri mittekuuluvate ainetena. Nii varasemates kui natuke hilisemates lääne lugudes olid uimastid ju idamaade kuvandi üks kinnismotiive, ja sellisena pannakse see tööle ka selles filmis. Lõppkokkuvõttes tuleb ju kõik halb Chinatownist – see võiks mõningate mööndustega olla ka nn orientalismi või hommikumaa kultuure stereotüüpselt kujutava lähenemisviisi lipukiri.

Hea leid on muidugi Sherlocki kell.

Filmi lõpus on ka üllatuslik metafiktsionaalne lüke, kus Fairbanks on mingi stsenaristi kontoris ja proovib maha müüa ilmselt seda või mõnda teist sama tobetat käsikirja. Kuid boss on resoluutne: „ Parem loobu stsenaariumite kirjutamisest ja jää näitlemise juurde“. Sellise eneseiroonia eest tuleb kindlasti punkte anda. Aga kokkuvõttes ikkagi: „it's a very silly movie“.

Vixen (1968)

Vixen - Russ Meyer, 1968

Russ Meyeri filmide tegevus on üldjuhul viidud eemale tsivilisatsioonist ja siseruumidest (va magamistuba teinekord). Eriti meeldib talle kõrb, mis on korraga kaadritele sügavust pakkuv ruum ja odav pealekauba. "Vixeni" lugu hargneb Kanada ürglooduses, mäenõlvade, maaliliste jõekäärude ja muu metsiku taustal. Emake maa ja seksuaalne võimekus on siin kunstilised kaksikud - nii imelik kui seda kunsti sõna Meyeri filmide puhul ka kasutada pole.

Ilma igasuguse naljata peab kiitma peategelast Erica Gavinit. Kui tavaliselt on Meyeri filmide naispeaosalised näitlejatena halvad ja väga halvad, siis Vixeni rolli leitud Gavin on kaamera ees täiesti loomulik ja traditsioonilises esteetilises mõttes nauditav, orgaaniline. Lavastaja (s)ekspluateerib kindlat naistüüpi ehk pealesõjajärgselt kiiresti muutunud seksika naise kuvandit - selles mõttes on see küll väga meyerlik. Kuvandist mõne teise Meyeri filmi näitel teinekord  pikemalt.

Lenduri abikaasa Vixen Palmer elab kuskil kanada kõnnumaal ja ajaviiteks magatab nii mehe venda, kohalikku korravalvurit, juhuslikke turiste,  nii mehi kui naisi. Kui Meyer polegi kunstiliste kõrgusteni küündija, siis on ta seda tugevamalt tabude murdja ja maitseprovokaator. Komöödiavõtmes abielurikkumine kõigepealt, kuid siis lähevad asjad kurjemaks. Järgnev seksuaalvahekord vennaga on selle filmi ideeline haripunkt, mille teostuses filmilises mõttes puudub tegelikult igasugune koomika ja camp. Insesti jätkuks veel eriti ennekuulmatu episood, kus Vietnamisse mineku eest Kanadasse põgenenud mustanahaline püüab lendurikaasat vägistada. 
 

Veider oli muidugi filmi lõpuosa, kus Soti päritolu valehabemega tüüp O´Bannion püüab Vixeni abikaasa lennukit kaaperdada ja sellega Kuubasse põgeneda. Läbinisti koomiline kommunist, kelle kaudu Meyer pilab muidugi toonast kommunismi paranoiat. Kommunism ja insest - ei teagi kumb nendest toona ameerika avalikkusele vastuvõetavam oleks olnud.

Teatud kohad läheksid korda ka tõsisele inimesele, sest koomilise kõrval ka tugev dramaatilisuse tunnetus ja kontrakultuuri element, eriti filmi teises pooles. Tugev keskmine meyeri skaalal.

 

 The Narcotic Story (1958)

                                                             

The Narcotic Story - Robert W. Larson (1958)

Tore camptunne tabab vaatajat kohe alguses - filmi tootjakompaniiks on märgitud "Police Science Production". Tegu on Ameerikas toona ja hiljemgi üsna levinud haridusteemalise kinematograafiaga või konkreetse juhtumi puhul - koolitusfilmiga. See oli eelkõige mõeldud õppematerjaliks politseinikele, kes töökohustuse täitmisel puutusid järjest enam kokku narkokuritegevusega. Ja kuuekümnendad polnud veel kätte jõudnudki...

Narkoteema käsitlemise laial skaalal esindab see fiktsiooni ja telekooli piire hägustav film ametlikku hoiakut noorsookuritegevuse ühe valdkonna suhtes. Moralistlik hoiak on ähvardav, hirmutav, kurjustav ja alati selliste filmide puhul ka mõneti apokalüptiline (fraasid nagu: enesehävitamisele pühendatud teekond, vältimatu lõpp, elav surm, lõpu algus, saatan jne). Sedalaadi retoorika saab innustust muidugi piiblist, kust pärineb muide ka filmi moto. See on ka põhjus, miks kõige meeldejäävamaks tegelaseks on Hääl - jutustaja, kes seda kavalat diskurssi keerutab, võtab aga endale mitmeid erinevaid nö kujusid. Tema rollide hulgast eristuvad selgemalt nt apteeker, sotsiaaltöötaja, arst ja teadlane, überkorralik pereema ja muidugi politseinik. Kõiki neid positsioone esindab selleski filmis ameerika ilmselt kuulsaim "häälnäitleja" Art Gilmore (1912-2010).

Teksti taustal ja sees jooksev lugu on 1950.-60. aastate ametlikule teemakäsitlusele tunnuslik selles mõttes, et narkomaaniast ei räägita mitte mingeid heidikuid ja paadialuseid, musti või muid ullikesi näiteks tuues. Vastupidi - kavala katku eest ei pääse ka äärelinnas autode, laste ja koertega kesklassi valged inimesed. Kõik saab alguse vanematest, kellel ei ole laste jaoks aega ning need hakkavad omal käel koolistressi ja muid pingeid maandama. Tähtis stressi tekkimise allikas on ka täiskasvanu maailma sisenemise probleem ja ebakindluse tekkimise teema, millest saabki kogu noortekultuuri kujutamise üks põhimotiivie. Lugu on tänapäeval tuntud ja lihtne nagu laul: kõigepealt väikene suits, siis poisiga natuke viskit, seejärel tabletid ning marihuaana ja lõpuks jõutaksegi naudingute kuningriigi sünge valitseja - heroiini manu. Enamus nendest elementidest on saanud /jäänud tänapäeva samateemaliste võimu poolt räägitavate lugude aluseks. Tähelepanuta ei jää ka kurje tegelasi esindavate vahendajate hierarhia, kes filmis on saanud visuaalselt üsna eemaletõukava välimuse.

Kogu film on üles ehitatud põnevusloole, mis on äärmiselt kangutatud selles mõttes, et politsei teab, kahtlustab ja hoiab narkohuvilistel silma peal juba enne kuriteo sooritamist. Loogiline võimule iseloomulik suure venna vaatepunkt: te võite küll pruukida, aga me teame ja oleme teil kannul. "Telekooli" poole pealt on huvitavad väga detailsed politsei protsetuuride kirjeldused nii tarvitajate kinnivõtmise kui narkuurka läbiotsimise puhul. Kuigi teema on ju tõsine, siis ometi mõjus koomiliselt õpetus, mis puudutas autost välja tiritavat noorkurjategijat. Kui käed on kontrollitud ja raudu pandud, siis paigutati isik avatud autoukse allakeeratud aknast ülakehaga nö läbi, et too ei saaks minema joosta või politseiniku rünnata. Meenub, et umbes sellise kujutluspildiga - aknaklaasiga poolekslõigatud mees - seostas A. Breton kunagi sürrealismi esimesed impulsid.

Ei mingit melodraamat, hirmutav realism 1950. aastate fooni arvestades. Seepärast ka ikka koomiline. Üks ameerika blogija lõpetab oma ülevaate filmist tõdemusega, et film on relikt vanadest headest aegadest, kui valitsus veel vähemalt rääkis inimeste heaolu eest hoolitsemisest....

 Surf Nazis Must Die (1987)

Surf Nazis Must Die - Peter George,  1987

„Kes valitseb randasid?“

„Surfarid!!“

„Kes valitseb surfareid?“

„Natsisurfarid!!!“

Nii lõpeb kihutuskõne, mis juhatab sisse ilmselt ühe veidrama pealkirjaga filmi, mis eales tehtud. Katastroofi üleelanud Californias valitsevad gängid, kes jagelevad mitte linnaruumi, vaid randade kontrolli pärast. Kaheksakümnendate lõpul ilmusid rannajoonele kesklassi väärtusi ja elusid päästma mäletatavasti ameerika kangelasvetelpäästjad  David Hasselhoffi juhtimisel.  Aga need ilusad ajad olid alles ees. Selles filmis haaravad samuraisurfarite, ilueedide jt kõrval võimu uusnatsid. Nende hävitajaks saab vanadekodus elav must mamma, kelle poja haakristi ja hai sümboliga tüübid teise ilma saatsid.

Troma stuudio toodanguna valminud filmis näeme väga halba näitlemist, väga lihtsalt ülesehitatud lugu ja kuuleme üldse mitte kehva muusikat (punki, industriali, sündidiskot)  taustaks. Kuid campi huumorit on siin muidugi kuhjaga. Alates kostüümidest ja soengutest, millele aeg veel ühe vindi on peale keeranud, ja lõpetades tegelastele antud häbitult pretentsioonikate nimedega – jah, need on Adolf, Eva, Mengele, Konkskäsi jt. Lõputult imelikke detaile on lademetes igas episoodis. Märgihuvilistele pakub kindlasti pinget ideoloogiliste ja subkultuursete sümbolite segapuder, sest anahilises hulluses satuvad samale joonele havaimuster, hailõuad, svastika, rist jne. Kuid campi ei saa kirjeldada, seda tuleb kogeda.

Konkskäsi ja Adolf

Surfinatsijuugend

Veel üks tähelepanek stiilist. „Sufinatsid“ esindavad juba päris puhtalt „bizarro“ esteetikat, mis leiab oma vormi nullindate samanimelises kirjandussuunas. Veidrust esteetilise põhimõistena ekspluateeriva kirjandussuuna eeskujuna ongi mainitud kõige muu hulgas ka Troma madalaeelarvelist „imekino“.

Stalini lehmad (2003, e. k 2004)

 

Stalini lehmad - Sofi Oksanen, 2003


Kirjaniku debüütromaan, mis jääb ilmselt edaspidi "Puhastuse" varju. Raamat räägib kriitiliselt Nõukogude Eesti ja Soome suhtest ideoloogilises, psühholoogilises, rahvuslikus, poliitilises, tarbijalikus ja lõpuks meditsiinilises plaanis. Kõik need tasandid kattuvad ja haakuvad üksteisega. Ema ja tütre loo jutustamise vahel harutatakse aeglaselt lahti ka vanavanemate saatus ja 1940. aastete eesti külas toimunu. Keerulistes oludes pinnale lahvatanud arvete klaarimine, reetmine, vimm ja viha saavadki hiljem "Puhastuse" looks, kus keskendustakse just toona saadud traumade melodramaatilisele analüüsile.

Kuid "Stalini lehmade" teine põhiliin on eesti päritolu soome tüdruku söömishäired. Muidugi toetavad need romaani struktuuris peategelaste traumaatilist oma-võõra taju. Ideoloogiline vimm ning keha ja organismi hävitav buliimia on erinevate põlvkondade reaktsioon Eestiga kaasasaadud asjadele. Stalini ajal kõhnaks jäänud lehmad - nagu kitsed. Ka nõukogude külma sõja aegne naise keha vormimine fotodel ja tegelikkuses on romaanis väga huvitav alateema. Kuid mitte ainult. Söömishäirete story võib romaanist ka eraldada ning iseseisva teemana kuulub see viimase paarikümne aasta popkultuuri ja tarbimismaailma. Buliimia on kindlat iluduskuninganna "looki" tootva ja seksuaalsuse ümber keerleva (meedia)maailma traumakogemus, millest võib kõnelda ka rahvuslik-ajaloolise kontekstita. See on postkapitalistlikus argipäevas eksisteeriv nähtamatu võim meie kehade üle, glamuurne "kehaline kasvatus". Oksanen kirjeldab feministliku proosa detailse poeetika kaudu anorektilis-buliimilise keha toimimise loogikat toidupoes ringi tuurimisest kuni sellesama toidu väljaoksendamise ning "jääknähtude" likvideerimiseni. Kõik erinevad toidud on rühmitatud sööstutoitudeks või turvatoitudeks jms, mida toetavad alkohol, suitsetamine, tabletid ja treening. Söömishäired on peategelase "dark passenger", omaksvõtmata häbi, mis "libises käest, sest seda polnud olemas" - tänase noortekultuuri piinlik peatükk.

"Läksin külla lähedal elavale sõbrale, kes ei suutnud süüa muud kui jogurtit ja jäätist või imeda pulgakomme, nagu kõik teisedki korralikud spiidipead. Tõsi, minul omakorda polnud ka jäätise juba ammu kuulunud turvatoidu nimekirja. Tahtsin siiski temaga rääkida jäätisesortidest. Igasugu jogurtitest. Mida muud saaks pärast sellist vestlust teha kui minna poodi sisseoste tegema, ning kui raha ei ole, tuleks varastada, ja seejärel minna koju ja kõik ära süüa ja oksendada külma ja mahedat okset, mis ei tundu ebameeldiv ei kurgus ega ninas.

Loomulikult pidanuks pamid mõjuma sedavõrd pärssivalt, et mul poleks enam seda tuju tulnud. Aga teisest küljest tuli uue pamiretsepti saamist kuidagi tähistada ja mina oskasin pidutseda ainult toiduga. Mõned vajavad peol viina või nende arust pole viinata pidu, teistele piisab sellest, et nad panevad selga oma parimad riided. Mõnedele on kirik pidupäev. Minu ainus kirik on toit." (lk 105)

Lõigu lõpus mainitud kirik on efektne võrdlus, aga tegelikult hargneb siit veel üks rada nüüdiskultuuri. Peategelane Anna pöördub oma sööstude jooksul aegajalt ka Issanda poole. Kuid see pole kristlik hääduse jumal, vaid ihasid valitsev master - saatan.

"Mul polnud hinge. Mul on toit.

Mul polnud keha.

See keha oli mu Issanda kodu. Minu keha ei saanud olla mu enda kodu, sest mul polnud hinge, mis oleks vajanud lihast kodu. Minu kehas elas keegi teine, selle kraamimise ja väljanägemise üle otsustas mu Isssand, kes oli andnud sellele kehale täiusliku väljanägemise. Ise poleks ma sellega hakkama saanud." (lk 192-193)

Moodsa gootika ja ehk isegi natuke satanismiga flirtiv element on ka üldiselt rahvustemaatiliste osutuste laviinis üldjuhul märkamatuks jäänud. Kuid need arutlused muidugi  rikuksid Oksaneni renomeed Eesti ajaloost kirjutava eepikuna jne. Sel põhjusel on tahaplaanile jäänud ka gay-suhet kirjeldav "Baby Jane".