camp

Eelmise postituse juurde veel mõned "märkmed" camp'i teemadel ( "Sirbi" post-sarja jutt):

Põhjendades Andy Warholi sobivust Ameerika Ühendriikide presidendiks poetas tema vestluskaaslane kord muu jutu sekka ka järgneva sõnamängu: „Mõtle väikesele helikopterile, mis viiks sind Camp Davidisse. Mis camp koht see oleks. See oleks sinu suvelaager.“¹ Trikitamine homonüümidega tühistab siin poliitikateema tõsiseltvõetavuse ning nihutab samal ajal justkui märkamatult fookusesse 1960-70. aastate linnakultuuri uue suundumuse – camp'i.

Superstaare 16. sajandist: Tony Curtis ja Jack Lemon

 Selle nähtuse defineerimise osas valitseb aga praegugi suur segadus. Üldjoontes on camp kiindumus asjadesse ja nähtustesse, mida peetakse vulgaarseks, banaalseks või imelikuks. Lihtne oleks seda samastada halva maitse kategooriaga, aga naiivset ja rõhutatult ilustatud loomingut seostatakse ka kitši mõistega. Mati Unt arutles kunagi, et camp ja kitš on liikunud eri suundades: intellektuaalselt on huvitavam camp, mille näiteks toob ta Jeff Koonsi loomingu ning kitši nautimine on jäänud instinktiinimestele (seitse elevanti kummutil, luiged tiigil, pornograafia).² Kuid selle eristuse puhul tuleks rõhutada veel kaht võimalikku tunnust: 1) kitš on üks osa camp'ist ja 2) camp on kitši vastuvõtu vorm ja võimalus.

Sõna päritolu puhul viidatakse prantsuse verbile se camper (poosetama, eputama, etlema) ja kuueteistkümnenda sajandi inglise teatrislängile, kus camp tähistas naiseriietuses esinevat meest.³ Seepärast ei ole üllatuslik, et camp'i esteetikat kannab eelkõige visuaalne ja performatiivne kultuur (ooper, muusikal, mööbel, riided, filmid, aiakaunistused jms). Ühendavaks tunnuseks on siin just rõhutatud teatraalsus, mille eesmärgiks puuduva teadlik väljamängimise ja vahenditeks tihti räiged liialdused, segadusseajav iroonia või eksootiline vaatenurk. Ühesõnaga – see esitab „asju-mis-on-mida-nad-pole“ või teistmoodi: camp pole niivõrd teater, vaid teatralisatsioon. Susan Sontag, kes kirjeldas suurlinnakultuuris levivat „erakoodi“ 1960. aastate keskpaigas ka laiemale avalikkusele, toob camp'i varajaste näidetena välja nt romantismiajastu gooti romaani ja võltsvaremed ning muidugi Oscar Wilde elu ja loomingu.⁴

Kuninganna Susan

Sontagi „Märkmed campist“ on tänaseni jäänud klassikaliseks campesteetikat piiritlevaks tekstiks, kus tuuakse välja põhilised tunnusjooned ja hulk näiteid, mis pärinevad küll eelkõige 20. sajandi esimesese poole kultuurist. Camp on stiili asetamine esikohale; vormi võit sisu üle. Camp'i olemus on kahestunud: Sontag rõhutab kõigepealt vastuvõtja rolli campesteetika kujunemisel, see on vaatamise või lugemise viis ehk „nautimise ja tunnustamise laad – mitte kohtumõistmine, camp on suuremeelne“.⁵ Camp tekib kokkupuutel publikuga. Kuid samal ajal eksisteerivad ka nö intensionaalsed campobjektid, kus spetsiifilisele esteetikale omaseid jooni arendatakse kunstiteoses täiesti teadlikult (Andy Warhol, John Waters, Tony Kushner, drag-queenide esinemised). Tänapäeval peetakse campi krestomaatiliseks näideteks nn kultusfilme. Need on tihti abitud, lihtsameelsed või ärritavad õudus-, erootika- ja ulmefilmid, milles ometi ei puudu teatud eripärane stiil ja eripärane hoiak tegelikkuse suhtes (nt Russ Meyeri filmid, John Watersi „Pink Flamingo“ kui nimetada kõige tuntumaid). Põhimõtteliselt saaks neid kõiki iseloomustada Sontagi määratlusega teostest, mis on „oma fantaasias äärmuslikumad ja vastutustundetumad – ning seetõttu liigutavad ja üsna nauditavad“.⁶ Selles raamistikus käivitab camp tavaliselt ka koomilise maailmataju või tõsiduse luhtumise protsessi. Kui tõsimeelselt saan ma nautida filmi pealkirjaga „Bruce Lee against Superman“, mille peaosatäitja kannab nime Bruce Li ja näitlejate hulgas on tüüp nimega Ma Sa? Kui tiitrite lõppedes ilmub ekraanile veel lavastajanimi C. C. Wu, siis ongi camptundlikkus juba enne filmi algust käivitunud. Kuid selline suhe ei puuduta üksnes unustatud b-filme, vaid camp on pihustunud kogu tänasesse laiatarbekultuuri – teleseepidesse, (omaaegsetesse) spordiülekannetesse, kuulsuste eluviisi, muusikasse jne. See ressurss on põhjatu.

Madonna: cool või camp?

 Kuid hilisemad uuringud osutavad ka sellele, et Sontagi „märkmete“ ideestiku ja suhtumist läbib spetsiifiline kuuekümnendate vaimsus või vaimustus. Sontagi nägemus camp'ist kujustub majandusliku heaolu ajastul, mida iseloomustavad unistused sotsiaalsest võrdsusest, klassipiiride hajumisest, kultuurilise elitaarsuse lõpust jne. Kui New York'i intellektuaalide kuninganna rõhutas camp'i angažeerimatut ja apoliitilist olemust, siis ometi on hilisem praktika esile toonud ka vastupidist. Klassiteadvuse ja maitse vaheline seos on siiski selgelt eristatatav ja camp'i „suuremeelsus“ järgnevatel kümnenditel muidugi vähenenud. Nt 1990. aastate ameerika campkogemuse üks tahk on klassierinevustest lähtuvad pilkamine ja mõnitused, mille märklauaks eelkõige valge alamklassi elulaad ja harjumused. Kurja nalja inspiratsiooniks muutusid roostetanud autokeresid või päkapikukujusid täis koduõued, tuunikalakonservidel baseeruv ühepajatoit, keskpäevased jutusaated televisioonis ja heavy-metal. Tumedamat tüüpi camp'i kõigile teadaolevaks näiteks võiks olla üheksakümnendate hittsari „Beavis ja Butthead“, kus white trash'i madalat haridustaset, söömisharjumusi ja pidevat pornohuvi mõnitati üsna jõhkrate poliitiliselt ebakorrektsete liialduste kaudu.⁷ Eks teisel pool klassipiire asuvat kurjemat campkogemust pakuvad ka lugematud telesaated ja reality-showd. Kas „Võsareporteri“ mõned episoodid võiksid olla „Beavise ja Buttheadi“ eesti versioon?

Gay Hitler is fabulous

Omaette teema on geikultuuri ja camp'i suhe. Ka Sontag möönab oma essees homoseksuaalide kui eelväe rolli campikultuuri edendamisel. 1970. aastate geiaktivistid nägid camp'i kui getostumise üht vormi, mis keskvoolukultuuri taustal tugevdab veelgi homo- ja heteroidentiteedi eristust. Edaspidi saab see teema tasakaalukamat täiendust nii soouuringute raames kui popkultuuri analüüsides. Lühidalt öeldes on campi käsitletud homokultuuri keskse panusena modernismi ja postmodernismi diskurssi, kus teatraalsus, huumor ja liialdused loovad soomääratluste ja seksuaalse identiteedi nihestamise ja ümbermängimise võimalusi.⁸

Eesti Vabariigi 80. sünnipäevaks tegi toonane Eesti Ekspressi kultuuritoimetus inventuuri ka kodumaise campklassika varamus. Olgu see netieelse ajastu loetelu ka järeltulevatele põlvedele siinkohal põlistatud: „Don Juan Tallinnas“, „Valgus Koordis“, Ilmi Kolla luuletused, „Järvesuu poiste brigaad“, Enelin Meiusi kostüümid, Ingrid Rüütli käekotid, Linnar Priimäe poosid, Lennart Meri naeratus, Vana Tallinna lamp, päkapikupudelid Floralt, Viljandi tikutops mulgiga, Hugo Lauri kikilipsud, presidentide kodukaunistamiskampaaniad, Egon ja Vaike Ranneti „Kivid ja leib“, Estonia laemaal, Kastani baar, ansambel Apelsin, „Elu tsitadellis“, Laulu sõber, ballett „Kalevipoeg“, Peeter Olesk ministrina, kõik Herbert Rappopordi filmid. H. R. On Eesti Ed Wood.“⁹

Kus lõpeb siin tahtlik ja ettekavatsetud mängulisus ja kust algab hullus, veidrushood, andetus, värvipimedus ja ideoloogiline kammitsetus, mis suubub äärmuslikku tõsimeelsusesse? Piirid on hägusad ka nende näidete puhul.

 

1 Vt Andy Warhol. Andy Warholi filosoofia (A-lt B-le ja tagasi A-le). Kunst, 2009, lk 29. „ Think about a little helicopter to Camp David. What a camp it would be. You'd have such a camp.“

2 Mati Unt. Argimütoloogia sõnastik 1983 – 1993. Kupar, 1993, lk 138

3Luca Prono. Encyclopedia of Gay and Lesbian Popular Culture. Greenwood Press, 2008, lk 53

4Susan Sontag. Märkmeid camp'ist. - Rmt: Vaikuse esteetika. Kunst, 2002, lk 31-32

5Samas, lk 45

6Samas, lk 37

7Vt Gareth G. Cook . The Dark Side of Camp.-http://www.washingtonmonthly.com/features/archives/9509.cook.html

8Vt nt Luca Prono. Encyclopedia of Gay and Lesbian Popular Culture. Greenwood Press, 2008, lk 52-56

9 EW camp 1918 – 1998. Eesti Ekspress, 20. veebruar, 1998.

Huraa, die deutsche Sexpartei (1974); Gaudi in der Lederhose (1977)

Huraa,  die  deutsche  Sexpartei - Hans D.  Bornhauser (1974)

Gaudi  in  der  Lederhose - Jürgen  Enz (1977)

 

Need kaks filmilaadset toodet esindavad 1960.-70. aastate kuulsa Müncheni softporno panust maailmakultuuri ajalukku. "Nahkpükstefilmid" kujunesid siis veidraks ja omajagu taunitud meelelahutuseks, mis polnud otseselt porno, aga ütleme siis rõveerootika. Nüüdseks kuuluvad need juba ammu  nn kultusfilmide riiulisse.

Berliinist pärit paarike saabub väiksesse Baieri külla. Seal toimuvates koomilistes orgiates . . . ühesõnaga – tantsivad kõik. Saksa šlaagrite kastmes mägiaasad, alevikud ja külakesed näitavad talupoeglikku arusaama seksuaalsusest – maaerootikat või ka seksuaalrevolutsiooni jõudmist linnast külasse. „Elagu saksa seksipartei“ on film, kus reaalpoliitika kohtub seksientusiastidega Bundestagi valimiskampaania raames. Seksipartei eesmärgiks on kõigutada vananenud ühiskondlikke arusaamu moraalist ja seksuaalsusest kui tabust. Lihtsalt oma ideesid tutvustatakse mõneti ebatraditsiooniliste vahenditega. Kuid arvestades, et poliitika mõjub üldjuhul nagunii paroodiana, siis ei peaks ka filmile sisulise külje pealt mingeid erilisi etteheiteid tegema. . .

Kümnenditetagune pornokomöödia on tänapäeval tüüpiline halva maitse näide, klassikaline camp'i võimalus, kust on aja jooksul kaduma läinud kõik iha ja erutuse tekitamise mehhanismid. Kuid see puudutab erootilise tähendust ka laiemas mõttes. Selge see, et "keha-pilt" või ettekujutused kehast ja seksist sõltuvad ajastu kontekstist ning seepärast peab arvestama, et retroporno mõjub üsna eemaletõukavalt, aga samas naljakalt. Rippuvad tagumikud, paksud reied, rasvavoldid, totakad vuntsid ja raseerimata bikiinipiirkonnad kuuluvad toonase pornograafilise visuaali juurde. Sellele lisandub loomulikult  üsna abitu näitlemine ja kehv huumor. Kui akadeemiline huvi ja antropoloogia kõrvale jätta, siis viibki kõik see nende filmide ilmselt ainuvõimaliku vaatamisviisini ehk visuaalse ja verbaalse veidruse tajuni. Sealt edasi minnes, nagu klassikud on väitnud, kuuluvad camp'i kaanonisse ka lihtsalt „pornofilmid vaadatuna ilma kiimata“ (S. Sontag).

b-filme

Sirbis ilmus mu "Post"-sarjas b-filmi kohta kirjutet jutt. Väikeste lisandustega olgu need märkmed ka siin avaldatud:

Kui möödunud sajandi lõpukümnendil jõudsid siinse kinopubliku kriitiliste pilkude hinnata Quentin Tarantino filmid „Pulp Fiction“ (1994), "Jackie Brown"(1997) jt, siis võis vaimustuse kõrval märgata ka teatud nõutust. Päris lõplikult ei saanud nende filmide stilistikat või irooniat nautida, kuna toonase eesti kinopubliku enamusele oli üsna tundamtu Tarantino teoste põhiline inspiratsiooniallikas – ameerika, jaapani või itaalia omaaegne odavkino ehk b-film. Aga tõsiasi on see, et Tarantino andis tugeva tõuke b-filmi renessanssile, sest vahepeal unustusse vajunud kinematograafilist kihistust hakati massiliselt plaatidele pressima ja festivaliprogrammides näitama. Selles mõjuväljas sündis kunagi ju ka Ilmar Raagi „Tappev Tartu“ (1998), mis oli sisuliselt küll halva filmi kontseptsiooni kaudu reklaamitav b-filmi paroodia.

Seda juba eelmise sajandi kolmekümnendatel kasutatud terminit võib defineerida mitmeti. Produtsendile tähendas see madalaeelarvelist ja kiiresti „purkipandud“ materjali; kunagise kinoomanikule ja stuudiosüsteemi asjameeste jaoks märkis „B“ täht filmi, millel pole iseseisvana mingit erilist väärtust ja mida tuleb seepärast näidata koos mõne muu filmiga. „Teise“ positsiooniga haakuvalt võibki antud teoste puhul üldise tunnusena kohe esile tuua esmalt nende suhtelise lühiduse: klassiklalise b-kategooria filmi pikkus on 60-75 minutit. 

Ning seejärel seostub antud filmitüüp muidugi ka žanriesteetikaga, mille tuntumad väljundid on õudus- ja ulmefilm, võitluskunstid, krimikino, erootika jms. Valdavalt on see muidugi pinna-esteetika ja üheplaanilisuse võidukäik: kõik on näha ja esil, midagi rohkem ei olegi. Tihti kaasnevad b-kategooriasse kuuluva toodangu kirjeldustega osutused odavusele ning sellest tulenevale kunstilisele lihtsustusele ja vähesele artistlikule intensiivsusele. Sensatsiooni lubavad ja vaatama kutsuvad pealkirjad lähendavad b-kino ka tabloid- või tööliskultuurile. Selles mõttes on tegemist lääne massikultuuri tagahooviga, sest kõige muu kõrval on b-film ka reis ameerika tarbimiskultuuri ajalukku. Filmid on ajastu ehedad peegeldajad, mis elustavad taas kunagise poliitilise meelsuse, argipäeva asjad, kümnendi soengumoe ja rõivastuse eripärad. Kõik see automarkide ja kadunud disaini virrvarr teeb neist omamoodi ajamasina.

Kuid 1950.-70. aastatel oli b-film ka võimalus alternatiivsema või kummalisema, teravama ja tabusid lõhkuva filmi tegemiseks. Paljud tänaseks kultusklassikaks saanud linateosed sisaldavad täiesti eriomast tunnetuslikku atmosfääri (vaata nt „Carnival of Souls“, rež. Herk Harvey, 1962), inimpsüühika piiride proovilepanekut (nt „Shock Corridor“, rež. Samuel Fuller, 1963) või meeliköitvat pingestatud veidrust (nt „Spider Baby“, rež. Jack Hill, 1964) . Formaat võimaldas katsetada kõrvalekaldeid korduma kippuvatest loo jutustamise põhimõtetest või esitada eetiliste dilemmade mängulisemaid lahendusi. Igal juhul on paljud tänased sõltumatu kino klassikud eesotsas David Lynchiga tunnistanud erinevatest b-filmidest saadud mõjutusi. Mõned näited nö keskmisest b-kategooria materjalist. 

 

 Tihti kasutatakse süžee keskse elemendina eksiva või eksperimenteeriva teadlase teemat. Itaalias toodetud ajalooaineline õudusfilm „Leedi Frankenstein“ (rež. Mel Welles, 1971) on üks paljudest seda motiivi arendavatest linateostest. Isa vussiläinud eksperimente jätkab tema teadlasest tütar, kes laveerib oma katsetustega teadusliku ja krimnaalse piirimail. Tulemust näidatakse järgnevalt mõnuga ja ohtralt – konstrueeritud monstrum ongi filmi meelelahutuslik tuum. Grotesksete kehade ligitõmbavus ja võlu seisnes tavapärasest suuremas kasvus, kangetes liikmetes, ebaproportsionaalses ja traageldatud kolbas, hullust peegeldavas ebasümmetriliselt näole asetatud silmapaaris jne. 

 1950-70. aastate b-horror sisaldab palju klassikalist gootikat: surnuaiad, hauad ja laibad, kirikud ja aadlilosside salatoad jms. Muidugi käib sinna juurde suurem või väiksem kogus erootikat, mis kuulub samuti kinniselemendina madalaeelarvelise filmi võtete hulka. Antud juhtum on huvitav ka seepärast, et vaatamata tegijate flirdile feministlike ideedega, jõutakse lõpuks ikka traditsioonilise mehe vaatepunkti kehtestamiseni. B-film on suures osas nn seksplotatsioon, mis kinnistab ja toodab stereotüüpset mõtteviisi (abitu koduperenaine, eemaletõukava välimusega hoor, hoolitsev õpetaja, seksikas haiglaõde jne). Kuid teiselt poolt on ka erinevate b-filmi žanrite mehekujud kindla peale tehtud tüpaažid (nt krimidiskursis on üldlevinud korrumpeerunud politseiniku kuju, westernis üksik vaikiv tegudemees). Nõnda pakub see kindlasti huvi ka meesuurimuslikust plaanist. 

 

Kaasaja teemaliste b-filmide korduv motiiv on mutandid, kes esindavad tehnilise progressi varjupoolt, nüüdisaja Teist. Nt suure b-filmi kuninga Roger Cormani produtseeritud filmis „Hiidkaanide rünnak“ („ Attack of the Giant Leeches, 1959) on militaartööstuse radioaktiivne solk looduslikke protsesse niipalju mõjutanud, et selle tulemuseks on kuskil lõunaosariikide soos kasvavad ning inimesi röövivad hiidelukad. Kuid kogu esitusviisile on omane see, et keskendutakse ikka ennekõike fantastilisele meeltlahutavale elemendile ning probleemid on üksnes moepärast reaalsust markeerivad detailid. 

Paljuekspluateeritud imeolendite loetelusse kuuluvad muidugi ka tulnukad. Möödunud sajandi teine pool oli ju ufo-müütide kõrgaeg, mis andis tänuväärset materjali muuhulgas ka b-kino tegijatele. Kokkuvõttes on taoline trikitamine algeliste eriefektidega ja veidrate kostüümidega muidugi kõik väga lõbustav ja camp-huumorit pakkuv kultuurielamus.

Tagantjärele vaadates on üsna selgelt märgata b-filmidega kaasneva stilistika ja ideoloogia nihkumine peavoolu meelelahutusse. Alates 1970. aastatest ei kasutata eriefekte ja õuduse elemente üksnes b-kategooria filmides, vaid need võtavad koha sisse massikultuuri keskmes. Nt Steven Spielbergi tehtud „Lõuad” räägib ulmehorrori laadis loo randa ründavast megahaist või „Tähtede sõda” tirib eriefektid psühholoogilise materjali kõrvale ja asemele. Nii sünnib b-filmi liialdustest ja odava groteski sünteesist realistliku esteetikaga tänapäeva kassahittide kultuur.

Nazis at the Center of the Earth (2012)

Nazis  at  the  Center  of  the  Earth –  Joseph  Lawson ,  2012

Hiljuti on palju juttu olnud Timo Vuorensola lavastet uhkest filmist „Iron Sky“. Suure filmiga käib aga mõnikord nö kaasas ka väike film – mockbuster. See on umbes sama teemat käsitlev, teinekord peaaegu sarnase pealkirjaga, madalaeelarveline ja tihti otse videole tehtud konveierlooming, mille eesmärk on hittloo või kultusfilmi populaarsuselt kasu lõigata, promokulusid kokku hoida ja tihtipeale ka lihtsalt nalja teha. „Nazis at the Center of the Earth“ esindabki värsket näidet sellisest “piggy-back“ või kukilkandmise strateegiast, mis "Iron Sky" tuules samuti vaatajaid või kosilasi otsib.

Natsiimpeeriumi "esiarst" Josef Mengele saab sõja lõpupäevadel napilt liitlasvägede eest põgenema, kaasas autoklaavi meenutav metalltünn. Edaspidi kandub tegevus  tänapäeva Antarktikasse. Ühes sealses uurimisjaamas töötavad teadlased satuvad kadumaläinud kolleege otsides justkui kogemata ei kuhugi mujale kui maakera sisemusse. Jules Verne'i raamatust tuttav pehme sci-fi seiklus jätkub aga nüüd juba nazisploitationit meenutavas stiilis. Pakku saanud Mengele on rajanud maakera sisemusse linna, kus tegeldakse geenieksperimentide, organisiirdamise, epideemiapisikute arendamise ja tehnoloogia täiustamisega. Kõigi nende teaduslike ponnistuste suureks sihiks on kunagi pooleli jäänud projekt ehk aaria rassi maailmavalitsus. Kasutatakse häbenemata ja kiiresti ära enamus natsiimagoloogiasse ja ka sõjanarratiivi kuulunud motiive ja teemasid (vangid, reetmine, enesetapp, hukkamised jne). Üldiselt on nt pea- ja näonaha ärarebimine jms klassikaline horrormaterjal parasjagu tõsiseltvõetavalt lavastatud. Samas ähvardab sedatüüpi filmi pidevalt tootmisprotsessi odavusest ja kiirustamisest tingitud koomika.              

Selge pööre saabubki siis, kui saladuslikust metallkonteinerist saab Hitleri peaga, läbinähtavalt transformerite eeskujul loodud ja töötav kõrgtehnoloogiline robot. Mõtled, et kui koomiliseks see lugu ikka enam võib minna, aga juba hakkabki elluärganud Hitler rooma tervitusi pilduma ja muidugi - kõnet pidama. Lõpust pole midagi rääkida, see on käepäraste klišeede jada, kus tapmist ja tagaajamist, laserrelvi, massiivne lendav taldrik, kihlasõrmus jms. Filmi sõnum lähtub siis tihtikäiatud ütlusest, et väikse maakera sees asub suurem maailm ehk siis natsionaalsotsialism on lääne ajalooteadvuse pinna all eksisteeriv tume ähvardus, mis kuhugi kadunud ei ole. Ja et keegi seda kõike eriti südamesse ei võtaks, lisatakse veel, et lõpuks võidab ikka armastus. 

Lihtsalt hämmastava järjekindlusega teostatud pastišš, ei halb ega hea.

The Mystery of the Leaping Fish (1916)

 

The Mystery of the Leaping Fish - Christy Cabanne, John Emerson (1916)

Ühelt trancevideote DVDlt leidsin kogemata filmi, mida karbiümbrisel reklaamiti kui „1916. aastast pärinevat haruldast kultuslikku narkofilmi“. Kahekümne minuti pikkuse filmikese stsenaariumi autoritena võis tiitritest lugeda D. W. Griffithi ja tänapäeval ennekõike „Freaksi“ autorina tuntud Todd Browningu nimesid. Potentsiaali paistis justkui olevat. Selgus, et tegemist on suurmeeste väikese naljaga, kus parodeeritakse Sherlock Holmsi kuju, kriminaalfilmi ja armastusfilmi klišeesid. Douglas Fairbanksi kehastatava  – no milline nimi! – Coke Ennyday laual on muude imeasjade kõrval ka suur ümmargune anum, millele trükitähtedega kirjutet COCAINE. See aine on ka süžee käivitajaks ja kütuseks.

 20. sajandi alguse koomiline suhe narkootikumidesse väärib igal juhul tähelepanu – selline suhtumine on hilisema taustal üsna erakordne, näidates oopiumit ja kokaiini eksootiliste ja pigem lääne kultuuri mittekuuluvate ainetena. Nii varasemates kui natuke hilisemates lääne lugudes olid uimastid ju idamaade kuvandi üks kinnismotiive, ja sellisena pannakse see tööle ka selles filmis. Lõppkokkuvõttes tuleb ju kõik halb Chinatownist – see võiks mõningate mööndustega olla ka nn orientalismi või hommikumaa kultuure stereotüüpselt kujutava lähenemisviisi lipukiri.

Hea leid on muidugi Sherlocki kell.

Filmi lõpus on ka üllatuslik metafiktsionaalne lüke, kus Fairbanks on mingi stsenaristi kontoris ja proovib maha müüa ilmselt seda või mõnda teist sama tobetat käsikirja. Kuid boss on resoluutne: „ Parem loobu stsenaariumite kirjutamisest ja jää näitlemise juurde“. Sellise eneseiroonia eest tuleb kindlasti punkte anda. Aga kokkuvõttes ikkagi: „it's a very silly movie“.

Vixen (1968)

Vixen - Russ Meyer, 1968

Russ Meyeri filmide tegevus on üldjuhul viidud eemale tsivilisatsioonist ja siseruumidest (va magamistuba teinekord). Eriti meeldib talle kõrb, mis on korraga kaadritele sügavust pakkuv ruum ja odav pealekauba. "Vixeni" lugu hargneb Kanada ürglooduses, mäenõlvade, maaliliste jõekäärude ja muu metsiku taustal. Emake maa ja seksuaalne võimekus on siin kunstilised kaksikud - nii imelik kui seda kunsti sõna Meyeri filmide puhul ka kasutada pole.

Ilma igasuguse naljata peab kiitma peategelast Erica Gavinit. Kui tavaliselt on Meyeri filmide naispeaosalised näitlejatena halvad ja väga halvad, siis Vixeni rolli leitud Gavin on kaamera ees täiesti loomulik ja traditsioonilises esteetilises mõttes nauditav, orgaaniline. Lavastaja (s)ekspluateerib kindlat naistüüpi ehk pealesõjajärgselt kiiresti muutunud seksika naise kuvandit - selles mõttes on see küll väga meyerlik. Kuvandist mõne teise Meyeri filmi näitel teinekord  pikemalt.

Lenduri abikaasa Vixen Palmer elab kuskil kanada kõnnumaal ja ajaviiteks magatab nii mehe venda, kohalikku korravalvurit, juhuslikke turiste,  nii mehi kui naisi. Kui Meyer polegi kunstiliste kõrgusteni küündija, siis on ta seda tugevamalt tabude murdja ja maitseprovokaator. Komöödiavõtmes abielurikkumine kõigepealt, kuid siis lähevad asjad kurjemaks. Järgnev seksuaalvahekord vennaga on selle filmi ideeline haripunkt, mille teostuses filmilises mõttes puudub tegelikult igasugune koomika ja camp. Insesti jätkuks veel eriti ennekuulmatu episood, kus Vietnamisse mineku eest Kanadasse põgenenud mustanahaline püüab lendurikaasat vägistada. 
 

Veider oli muidugi filmi lõpuosa, kus Soti päritolu valehabemega tüüp O´Bannion püüab Vixeni abikaasa lennukit kaaperdada ja sellega Kuubasse põgeneda. Läbinisti koomiline kommunist, kelle kaudu Meyer pilab muidugi toonast kommunismi paranoiat. Kommunism ja insest - ei teagi kumb nendest toona ameerika avalikkusele vastuvõetavam oleks olnud.

Teatud kohad läheksid korda ka tõsisele inimesele, sest koomilise kõrval ka tugev dramaatilisuse tunnetus ja kontrakultuuri element, eriti filmi teises pooles. Tugev keskmine meyeri skaalal.

 Surf Nazis Must Die (1987)

Surf Nazis Must Die - Peter George,  1987

„Kes valitseb randasid?“

„Surfarid!!“

„Kes valitseb surfareid?“

„Natsisurfarid!!!“

Nii lõpeb kihutuskõne, mis juhatab sisse ilmselt ühe veidrama pealkirjaga filmi, mis eales tehtud. Katastroofi üleelanud Californias valitsevad gängid, kes jagelevad mitte linnaruumi, vaid randade kontrolli pärast. Kaheksakümnendate lõpul ilmusid rannajoonele kesklassi väärtusi ja elusid päästma mäletatavasti ameerika kangelasvetelpäästjad  David Hasselhoffi juhtimisel.  Aga need ilusad ajad olid alles ees. Selles filmis haaravad samuraisurfarite, ilueedide jt kõrval võimu uusnatsid. Nende hävitajaks saab vanadekodus elav must mamma, kelle poja haakristi ja hai sümboliga tüübid teise ilma saatsid.

Troma stuudio toodanguna valminud filmis näeme väga halba näitlemist, väga lihtsalt ülesehitatud lugu ja kuuleme üldse mitte kehva muusikat (punki, industriali, sündidiskot)  taustaks. Kuid campi huumorit on siin muidugi kuhjaga. Alates kostüümidest ja soengutest, millele aeg veel ühe vindi on peale keeranud, ja lõpetades tegelastele antud häbitult pretentsioonikate nimedega – jah, need on Adolf, Eva, Mengele, Konkskäsi jt. Lõputult imelikke detaile on lademetes igas episoodis. Märgihuvilistele pakub kindlasti pinget ideoloogiliste ja subkultuursete sümbolite segapuder, sest anahilises hulluses satuvad samale joonele havaimuster, hailõuad, svastika, rist jne. Kuid campi ei saa kirjeldada, seda tuleb kogeda.

Konkskäsi ja Adolf

Surfinatsijuugend

Veel üks tähelepanek stiilist. „Sufinatsid“ esindavad juba päris puhtalt „bizarro“ esteetikat, mis leiab oma vormi nullindate samanimelises kirjandussuunas. Veidrust esteetilise põhimõistena ekspluateeriva kirjandussuuna eeskujuna ongi mainitud kõige muu hulgas ka Troma madalaeelarvelist „imekino“.